LA MUSICA NEW AGE

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Un’Introduzione

Come ogni movimento spirituale che si rispetti, anche la New Age, per quanto eterogenea al suo interno possa essere, ha la sua colonna sonora, la sua musica rappresentativa, nota semplicemente come “New Age Music”. La new age è un genere musicale nata e sviluppatasi in California lungo gli anni ottanta, ispirato profondamente dalla filosofia spirituale che la rappresenta. Secondo le intenzioni di molti artisti new age, lo stile avrebbe lo scopo di condurre l’ascoltatore a livelli di coscienza superiori, garantendogli benefici terapeutici, incitandolo talvolta a raggiungere la trascendenza spirituale e il benessere fisico. Quando non segue le teorie della filosofia, può anche essere ascoltata al solo fine di rilassarsi. Il genere, a volte considerato una macrocategoria includente alcune varianti del jazz, del folk e della musica elettronica, si caratterizza per le atmosfere meditative, a volte accompagnate da suoni naturali in sottofondo o da sonorità cosmiche e orchestrali. Fra gli esponenti del genere si possono citare Vangelis, Loreena McKennit, Wim Mertens, Steven Halpern, Yanni ed Enya mentre fra le etichette discografiche più importanti per la sua diffusione, la Windam Hill, fondata da William Ackerman negli anni settanta, fa la parte del leone. La new age non va confusa con la musica d’ambiente, con quella d’atmosfera e con quella “ambient-minimale”. Tuttavia, la terminologia venne adottata per la prima volta solo negli anni ottanta per identificare numerosi artisti operanti in California e autori di una musica acustica dalle proprietà rilassanti. La produzione di musica new age è spesso strettamente connessa con la diffusione delle filosofie orientaleggianti che avviene durante gli anni ottanta: la richiesta, da parte di maestri e terapeuti, di musica rilassante e suggestiva di facile ascolto ha caratterizzato questo genere dalla programmatica assenza di ogni forma di sperimentazione musicale. Il successo della musica new age presso il grande pubblico, infatti, è dovuto all’intuizione da parte di alcuni produttori discografici di offrire questa musica melodica e distensiva come “musica classica degli yuppie”. Nata da un’estetica che mira a indurre un senso di calma interiore, la musica new age è emersa dai campi meditativi e olistici. Generalmente, questi sono album armoniosi e non minacciosi, alleati con le filosofie new age che incoraggiano la trascendenza spirituale e la guarigione fisica. Alcuni di questi album sono artisticamente soddisfacenti oltre che terapeutici. I musicisti minori, tuttavia, spesso fanno affermazioni assolutamente ridicole nelle note di copertina circa la capacità di catapultare con la musica gli ascoltatori in stati spirituali avanzati attraverso vibrazioni sonore appositamente progettate e idee musicali “immacolate”.

  1. Storia

Il movimento New Age è caratterizzato da un particolare tipo di musica che identifichiamo con il nome di New Age Music (NAM). La musica new age e` anche e soprattutto una sintesi. E` una sintesi di civilta`, culture, tradizioni, generi, stili, filosofie di vita. Si puo` pertanto dire che la storia della musica new age cominci agli albori della musica stessa. Poco o nulla di cio` che l’umanita` ha prodotto nei secoli e` stato trascurato dalla musica new age. Una sua storia e` pertanto anche e soprattutto una storia di tanti antenati, i quali per secoli hanno comunicato pochissimo fra di loro, ma negli ultimi decenni hanno improvvisamente scoperto di essere tutti giunti nello stesso luogo. Sorprendentemente il famigerato “lunedì nero”, il 19 ottobre 1987, ha contribuito a mutare non solo l’andamento depresso delle borse, ma anche i destini della New Age Music, un sottogenere della musica giovane di questi ultimi anni. La NAM era stata inventata nel 1981 da due coniugi che alternavano il proprio lavoro con la pratica musicale. Essi erano stanchi della caotica musica dance, che erano costretti ad ascoltare tutti i giorni. Prediligevano una musica “pulita ed ecologica” pregna di sonorità pulita e soffusa caratteristica del jazz. La coppia decise di tentare il grande passo incidendo le sue invenzioni su un LP che venne inviato ad un Dj affinché lo diffondesse alla radio in cui lavorava. Il suono di chitarre e tastiera rendeva questa musica “soffice”, diversa dall’inascoltabile “Tunz- Tunz” della dance e di altri generi simili. Piaceva in particolare ai manager e agli yuppie e a coloro che dalla musica si aspettavano una sorta di “ terapia distensiva” e di “ripristino auricolare”. La New Age incominciava a raccogliere successi ovunque; le cose procedevano a meraviglia. Le etichette discografiche, impiantatesi sul mercato internazionale, seguirono l’esempio dei due coniugi californiani. Oltre i vari gruppi New Age, faceva parte di questo filone musicale anche la E.C.M. Quest’etichetta ha fatto conoscere in tutto il mondo famosi jazzisti; nell’iscriversi al club New Age la E.C.M. non ha fatto altro che seguire un’esigenza personale. Basta stampare sull’esterno del disco il binomio New Age per avere in ogni angolo del mondo decine di migliaia di acquirenti. Un fenomeno del genere era stato sperimentato anche con il Rock’n’roll, ai tempi della sua massima espansione planetaria.Al giorno d’oggi la New Age è un po’ come la moda: si deve adattare alle esigenze del pubblico e deve cambiare insieme a lui. Fra i gusti del pubblico vi è la richiesta a gran voce del ritorno alla vocalità e ai suoni naturali. La NAM è ormai la sintesi suprema di tutte le musiche del mondo. Purtroppo il termine New Age è molto controproducente: confonde le idee della gente e la spinge verso altri prodotti discografici, poiché in questo troviamo tutto e il contrario di tutto. Nel cosiddetto campo classico, tendenze d’avanguardia furono divise tra gli anni ’50 e ’60 in mezzo al crescente uso di possibilità e rumore, e il tentare il controllo totale attraverso il serialismo che segue Schoenberg e Webern. Il leader della prima tendenza fu John Cage (1912-1993), di cui musica e scritti sono stati fortemente influenzati da Buddismo Zen e, in misura minore, dal misticismo di Meister Eckhart. La forza e il fascino della personalità di Cage hanno influenzato tutte le arti, in un modo tale da poter offrire loro uno scopo spirituale (distinto da quello religioso). Ciò andò contro la desacralizzazione predominante delle arti che hanno caratterizzato il mainstream modernista. Le due tendenze d’avanguardia si unificarono nel lavoro di Karlheinz Stockhausen (1928), già leader della scuola serialista. La musica New Age è paradossalmente anti-modernista, diametralmente opposta sia al rock’n’roll che all’atonalità del Avanguardia “classica”. Le qualità curative sono il suo fine, e ciò ricorda l’uso della musica nelle Scuole pitagoriche. I primi fermenti della new age emersero negli anni sessanta da esponenti jazz e world music quali Paul Winter e il flautista Paul Horn, considerati gli inventori del genere. Horn è soprannominato il padre della musica new age e suo gran patriarca, dopo aver suonato con artisti come Frank Sinatra, Tony Bennett e Miles Davis nel corso della sua carriera. Famoso per i suoi profondi principi filosofici, studiò la meditazione trascendentale insieme ai Beatles con Maharishi Mahesh Yogi. Celebri sono Inside the Taj Mahal e soprattutto Inside the Great Pyramid, in cui Horn intoma mantra nella Camera del Re della Grande Piramide di Giza. Ben Pietsch, un esperto della Grande Piramide, disse a Horn che ogni stanza della piramide fosse caratterizzata da una vibrazione di base e che se Paul l’avesse trovata e identificata, sarebbe entrato in sintonia con quello spazio particolare. Ciò intrigò Horn che si portò un accordatore con lui così da poter accordare il suo flauto alla frequenza “perfetta” per ogni stanza. Paul descrisse la registrazione nella Camera del Re: “Seduto sul pavimento, con il microfono stereo al centro della stanza, innanzi al sarcofago in granito, iniziai a suonare il flauto contralto: l’eco risuonava meravigliosamente, durava circa otto secondi, aspettavo che l’eco decadesse per poi suonare nuovamente. Gruppi di note si libravano in sospensione nell’aria, per poi ritornare insieme come un accordo. A volte certe note spiccavano più di altre, cambiando sempre. Ascoltavo e rispondevo, come se stessi suonando con un altro musicista“. Horn continuerà a suonare in luoghi di spirituale importanza sia artificiali (cattedrali) che naturali (es. nel Grand Canyon del sud-ovest con Carlos Nakai). Il concetto di musica New Age è nato con il coinvolgimento di musicisti professionisti nel movimento New Age. Inizialmente, non interessava l’industria musicale, quindi i musicisti e lo staff correlato fondarono le loro piccole imprese di registrazione indipendenti. Le vendite hanno raggiunto numeri significativi in punti vendita insoliti come librerie, negozi di articoli da regalo, negozi di alimenti naturali e boutique, così come per posta diretta. Con la domanda di un grande mercato, le principali case discografiche hanno iniziato a promuovere la musica new-age negli anni ’80. La musica new age è stata influenzata da una vasta gamma di artisti di vari generi, come ad esempio gli strumentisti folk John Fahey e Leo Kottke, i minimalisti Terry Riley, Steve Reich, La Monte Young e Philip Glass, l’avanguardia classica Daniel Kobialka, i performer del sintetizzatore Brian Eno, e gli artisti jazz Keith Jarrett, Weather Report, Mahavishnu Orchestra, Paul Horn (che inizia con Inside 1968) e Pat Metheny. La Music for Zen Meditation (1964) di Tony Scott è considerata la prima registrazione new-age, ma inizialmente era popolare soprattutto in California, e non fu venduta a livello nazionale fino agli anni ’80. Un’altra scuola di musica da meditazione sorse tra i seguaci di Osho Rajneesh; Deuter ha registrato D (1971) e Aum (1972), che mescolavano strumenti acustici ed elettronici con suoni del mare. Il brano di Kay Gardner, Lunamuse (1974) e la prima registrazione di Mooncircles (1975), erano una sintesi di musica, sessualità e spiritualità Wiccan, erano “musica new age prima che diventasse musica new age”. A Rainbow Path (1984) di Gardner ha sposato la teoria di Halpern sulla musica curativa di quel tempo con la spiritualità femminile, e fede di lui uno dei più popolari artisti di musica sacra new-age. Missa Gaia / Earth Mass di Paul Winter (1982) è considerata un capolavoro della coscienza ecologica della New Age che celebra la sacralità della terra, del cielo e del mare. Il suo lavoro sulla costa orientale USA è considerato una delle espressioni musicali più importanti della spiritualità new age. Sulla costa occidentale, i musicisti si sono concentrati per lo più sulla musica per la guarigione e la meditazione. Il lavoro più importante è stato la Spectrum Suite (1975) del patriarca della New Age Steven Halpern, lavoro chiave che ha dato il via al movimento musicale new age, il cui scopo musicale dichiarato era “far risuonare aree specifiche del corpo … calmare mente e corpo“, e il cui titolo si riferisce “ai sette toni della scala musicale e ai sette colori dell’arcobaleno alle sette fonti di energia eterica (chakra) nei nostri corpi“. A partire dal 1969, Halpern ha iniziato a creare musica che non aderiva alla tradizionale tonalità occidentale, ma che consisteva invece in pezzi statici e minimalisti per pianoforte elettrico ispirati alla musica orientale. È un sostenitore della teoria che enfatizza le proprietà curative della musica . È stato nominato da MTV “l’artista new age originale”. Promosse alle origini una campagna di marketing alternativo per sensibilizzare la gente alla sua musica, in quanto il genere non era ancora ampiamente conosciuto. Si concentrò su canali di vendita come negozi di alimenti naturali, conferenze yoga e rivenditori alternativi. In Billboard Magazine, John Diliberto dichiaròa che questo album e le tecniche di marketing indipendenti di Halpern “hanno aperto la strada al mercato”. L’ispirazione per la sua musica derivava in parte da esperienze di trance o stati alterati che Halpern aveva avuto attraverso meditazioni nelle sequoie della California. https://translate.googleusercontent.com/translate_c?depth=1&hl=it&prev=search&rurl=translate.google.it&sl=en&sp=nmt4&u=https://en.wikipedia.org/wiki/Steven_Halpern&xid=25657,15700022,15700105,15700124,15700149,15700168,15700186,15700201&usg=ALkJrhjTOUGqbb1fiRMV8mBtqvAP8LZF_g – cite_note-14 Parte della sua filosofia era quella di sostituire l’ascolto costante di rumore statico proveniente da Tv e radio o tipici rumori ambientali da inquinamento acustico con suoni e melodie che si armonizzavano meglio con i chakra. Nel suo libro Sound Health: The Music and Sounds that Make us Whole, Halpern commenta che una combinazione dei decibel nei rumori intorno a noi può arrecare danno al corpo anche in casa, e che i rumori dei nostri vicini possono danneggiare le persone anche se le loro le case non producono troppo rumore. Halpern promuove l’effetto curativo del suono sugli effetti negativi delle prese elettriche dietro i nostri letti mentre dormiamo. L’idea di Halpern è che la musica e la risonanza sonora influenzino profondamente il corpo, la mente e lo spirito, influiscano positivamente sulla frequenza cardiaca e sull’attività cerebrale, che possano accelerare il recupero dalla malattia, guarire le ferite psicologiche e aprirci al mistero ultimo della vita. I suoi libri hanno contributo a che Halpern fosse definito uno dei padri della musicologia. Negli anni ’70 il suo lavoro musicale e il libro teorico Tuning the Human Instrument (1979) hanno aperto la strada alla pratica contemporanea della guarigione musicale negli Stati Uniti. Nel 1976 venne fondata l’etichetta discografica Windham Hill Records, con un investimento iniziale di $ 300, che avrebbe incassato oltre $ 26 milioni all’anno dieci anni dopo. Nel corso degli anni sono state formate molte etichette discografiche che hanno abbracciato o rifiutato la designazione new-age, come Narada Productions, Private Music, Music West, Lifestyle, Audion, Sonic Atmospheres, Living Music, Terra (Vanguard Records), Novus Records (principalmente musica jazz registrata), FM ( CBS Masterworks ) e Cinema ( Capitol Records ). Tra i campioni della musica new age della west e east coast figurano alcuni degli artisti new-age di maggior successo, come George Winston e R. Carlos Nakai. Il vendutissimo December di George Winston (1982), pubblicato dalla Windham Hill Records, divenne molto popolare e fece spiccare il volo alla casa discografica. La maggior parte del lavoro di Nakai, con prime modifiche del 1983, consiste in canzoni improvvisate in stile nordamericano nativo. Durante gli anni ’90, la sua musica è diventata un inno virtuale per la spiritualità new age. Nel 1981, la Tower Records di Mountain View, in California, aggiunse un segnento “new age”. Nel 1985, negozi al dettaglio indipendenti e catene di negozi aggiungevano sezioni per la New Age, e le principali etichette cominciarono a mostrare interesse per il genere, sia attraverso l’acquisizione di alcune etichette new-age esistenti che attraverso la firma di artisti cosiddetti “new-age” come il compositore elettronico giapponese Kitarō e il musicista americano di jazz crossover Pat Metheny, entrambi firmati da Geffen Records. La maggior parte delle maggiori case discografiche accettò artisti new age all’inizio dell’anno seguente. Alla fine degli anni ’80, il genere era quello in più rapida crescita con significativi passaggi radio. Fu visto come un business interessante a causa dei bassi costi di registrazione. Dal 1982 al 1989, lavorando da solo e con Lura Jane Geiger, Adam Geiger, compositore/tastierista di New Age, produsse e commercializzò una serie di cassette di musica New Age sull’etichetta discografica LuraMedia. Stephen Hill fondò il programma radiofonico new-age Hearts of Space nel 1973. Nel 1983, fu acquisito da NPR per la sindacazione di 230 affiliati a livello nazionale, e l’anno dopo fu fondata un’etichetta discografica Hearts of Space Records. Nel 1987, a San Valentino, l’ex stazione radio rock di Los Angeles, KMET, cambiò formato musicale new-time a tempo pieno con nuove lettere KTWV, con il marchio The Wave. Durante il periodo della new-age di The Wave, la direzione disse ai dipendenti della stazione di riferirsi a The Wave come a un “servizio dell’umore” piuttosto che a una “stazione radio”. I DJ smisero di annunciare i titoli delle canzoni e, per mantenere uno stato d’animo ininterrotto, gli ascoltatori potevano chiamare per scoprire quale canzone stesse andando in onda. Anche le interruzioni di notizie sono state rinominate e definite “interruzioni delle onde”. Altri programmi radiofonici di specialità new-age includevano Forest’s Musical Starstreams e John Diliberto’s Echoes. La maggior parte delle principali reti televisive via cavo dispone di canali che riproducono musica senza elementi visivi, compresi i canali per la New age, come il canale “Soundscapes” su Music Choice. Le due compagnie radio satellitari Sirius Satellite Radio e XM Satellite Radio avevano ciascuna i propri canali che riproducevano musica new-age: Sirius- Spa (Sirius XM) e XM- Audio Visions. Quando i due si fusero nel novembre 2008 e divennero SiriusXM, il nome di Spa è stato mantenuto per il canale musicale con la maggior parte della libreria musicale di Audio Visions. Nel 1987 fu concepito il Grammy Award come premio per il miglior album new age, e nel 1988 i grafici settimanali di vendita di album New Age di Billboard. Nel 1989 si tenne la prima conferenza internazionale di musica New-Age. Nel 1989, c’erano oltre 150 piccole etichette indipendenti che rilasciavano musica new-age, mentre i programmi alternativi per adulti venivano portati su centinaia di stazioni radio commerciali e universitarie negli Stati Uniti, e oltre 40 distributori vendevano nuove proposte attraverso i cataloghi di vendita per corrispondenza. Negli anni ’90 in Giappone emersero molte piccole etichette di musica new-age, ma per questo tipo di musica strumentale i termini “rilassante” o “curativo” erano più popolari. Sadeness degli Enigma di Michael Cretu (Parte I) divenne un successo internazionale, raggiungendo la posizione numero uno in 24 paesi tra cui il Regno Unito, persino la numero cinque della Billboard Hot 100 degli Stati Uniti, vendendo oltre 5 milioni di copie in tutto il mondo. Il Disco si basava su una mescolanza di voce gregoriana (tratta dall’album Paschale Mysterium del 1976 del coro tedesco Capella Antiqua München con il direttore Konrad Ruhland , in particolare dal loro brano ” Procedamus in pace! (Antiphon)) e di tipica musica new age ritmata. L’intento tipicamente new age è espresso dalla voce iniziale di Sandra che invita a spegnere la luce, a tirare un profondo respiro e a rilassarsi. All’epoca l’Olanda era la casa di due importanti etichette europee della new age: Oreade e Narada Media. Oreade riferì che nel 1997 l’ultima tendenza era la musica “angelica”, mentre Narada Media predisse che il genere si sarebbe sviluppato nella direzione della world music (un sincretismo di influenze celtiche, irlandesi e africane). Nel 1995 alcuni compositori “new-age” come Kitarō, Suzanne Ciani e Patrick O’Hearn si trasferirono dalle major alle etichette discografiche indipendenti a causa della mancanza di promozione, della diminuzione delle vendite o della limitata libertà di creatività. Nel 2001, Windham Hill ha festeggiato il suo 25° anniversario; Narada e Higher Octave Music hanno continuato a trasferirsi nel mondo della musica etno-techno, e Hearts of Space Records è stata acquistata da Valley Entertainment”. Only Time di Enya raggiunse la 10° posizione nella classifica Hotboard di Billboard, mentre l’album A Day Without Rain al numero 2 di Billboard 200, è stato il numero uno dei brani new-age dell’anno.

La musica classica

L’antenato più diretto della musica new age è in realtà la musica classica. Nonostante le divergenze ideologiche (pedante e razionale la classica, spontanea e casuale la new age) e le diverse prassi (l’esasperato formalismo aristocratico dei concerti della prima contro la naturalezza domestica e plebea della seconda), lo stile è molto simile: la new age è prevalentemente strumentale, affidata agli impasti timbrici e alle linee melodiche, rifuggendo dall’uso della batteria e in generale dal “chiasso” della musica rock. La new age si articola in generi per strumento solista, per piccolo ensemble e per orchestra (reale o simulata con i sintetizzatori). La new age mette al centro la figura del compositore, non quella del cantante (musica rock) o dell’arrangiatore (musica jazz). Le somiglianze diventano un vero e proprio passaggio di consegne quando si consideri il percorso della musica classica che ha portato da Beethoven ai romantici e da questi a Debussy e Satie. Proprio da Debussy e Satie ripartono i musicisti new age. Il tenue impressionismo di questi francesi è parente strettissimo di quello della new age. Nel Novecento la stessa musica classica ha approfondito quelle intuizioni alla luce di una maggiore spiritualità. D’altronde la spiritualità della new age trova antesignani nelle origini stesse della musica classica, che sono prevalentemente sacre. La musica di Bach è trascendentale, rappresenta la perfetta combinazione di Matematica ed Emotività. Ogni suo brano è una preghiera intensa, ma una preghiera dotata di un’intelligenza sibillina, di una struttura e di una semantica. La grandezza della musica di Bach sta forse proprio nella possibilità di essere letta a più livelli: a un estremo è pura emozione, a un altro estremo è pura matematica, e in mezzo ognuno può trovare il proprio. La musica di Bach, combinando la pura essenza dell’emozione con la pura essenza dell’astrazione, conteneva già in nuce l’essenza di quella che sarebbe stata tre secoli dopo la musica new age. Il Novecento ha poi visto un'”escalation” di spiritualità esotica, da Also Sprach Zarathustra di Richard Strauss al Poema Del Fuoco di Aleksander Skriabin, dalla Music Of Changes di John Cage al Mantra di Karlheinz Stockhausen. L’assimilazione della spiritualità non-cristiana è venuta crescendo e si è venuta connaturando sempre più come una pura astrazione di spiritualità, non come un vero atto di conversione a una particolare fede religiosa. Questa inarrestabile progressione è culminata con l’opera monumentale di Olivier Messiaen e con i minimalisti degli anni ’60, che per molti versi sono i diretti antecedenti della new age. LaMonte Young e Terry Riley in particolare impostarono la loro opera sulla base della musica indiana, privilegiarono la meditazione e la comunione con il suono, tutti principi che si ritrovano nella new age. In effetti il termine “minimalismo” non discrimina fra lo stile di questi due musicisti e quello, profondamente diverso, di Philip Glass e Steve Reich. Young e Riley esercitarono una profonda influenza sulla musica elettronica popolare, mentre Glass e Reich vennero presto risucchiati nei circoli (e nei cliché) della musica classica. La Rainbow In Curved Air di Riley è l’antesignana di tutte le suite elettroniche a venire, e la musica stazionaria di Young è la progenitrice di tutte le forme di meditazione e relax in musica. Verso la fine degli anni ’80 gran parte dei musicisti new age perverranno a una forma di musica da camera improvvisata che sta più sul versante della musica classica, anche se conserva lo spirito “libero” del jazz. In pratica la new age conferirà nuovamente il primato al raffinato razionalismo occidentale, ma subordinandolo al libero arbitrio dell’esecutore. E ciò sarà reso possibile dall’identificazione di compositore ed esecutore, tipica della musica rock. Torneranno così in auge trii, quartetti ed ensemble vari, e persino i concerti per orchestra. La storia della musica classica verrà ripresa là dove era stata interrotta dall’intransigenza dei puristi, dal tardo romanticismo di Debussy e Ravel.

La muzak

Negli anni ’90 la muzak viene riscoperta e quasi rivalutata. La musica dei supermercati e degli ascensori, dei film di serie B e dei serial televisivi, tutta quella musica che viene concepita per “non” essere ascoltata, acquista improvvisamente un suo fascino clandestino, come se avesse sempre rappresentato un modo per parodiare i generi dominanti del periodo. Il fenomeno era già visibile nella musica strumentale della new age, che deve molto ai cocktail lounge e alle colonne sonore, ma la new age ne faceva addirittura una forma di musica classica. L’ideologo new age per eccellenza della muzak è Chip Davis (in arte Mannheim Steamroller), veterano proprio degli studi in cui si compongono colonne sonore per tale bisogna: la sua ottica è quella di rivalutare la muzak come codice iconico del nostro tempo, e comporre “sinfonie” che usano quel codice. Rubando melodie alla musica classica e arrangiamenti a Richard Clayderman, si possono mettere insieme suoni che richiamano immediatamente certi stati mentali, certe emozioni, certi luoghi e certe età. In fondo la collana più famosa di muzak, quella della RCA Victor, era intitolata Moods in Music, o, popolarmente, “mood music”, appunto ad indicare la sua qualità “semiotica”. Dischi come quelli dell’orchestra di George Melachrino (forse il più famoso propinatore di sezioni d’archi per occasioni mondane negli anni ’50) e di quella di Mantovani (sovrano delle colonne sonore sentimentali) costituiscono la quintessenza del melodismo rilassante. Meglio ancora, allora, le operazioni compiute da Percy Faith e Ray Coniff sugli hit della musica rock, semplicemente dotandoli di partitute per grande orchestra ed enfatizzando in modo sentimentale i passaggi più celebri. Jackie Gleason e la 101 Strings tornano così ad affollare gli scaffali dei negozi di dischi. Un sondaggio del 1992 rivela che il 34% degli americani predilige l'”easy listening” su qualsiasi altro genere musicale (classico, jazz, rock o soul). E non mancano guru spirituali a sottolinearne le proprietà terapeutiche e afrodisiache. Alcuni di quei dischi sono tutt’altro che raffazzonati: nel 1966 One Stormy Night della Mystic Moods Orchestra di Brad Miller, incorporando suoni ambientali e uno spirito “cosmico”, rappresentò l’anello di congiunzione fra la muzak e la sensibilità hippie, e divenne la colonna sonora preferita per gli amplessi dei figli dei fiori (l’orchestra ha inciso il primo disco dopo quindici anni nel 1990 e per il 1993 ha firmato un contratto con una major per produrre dieci nuovi titoli). Molta della new age elettronica non farà che eseguire “mood music” con gli strumenti elettronici (se questi fossero stati disponibili negli anni ’60, Miller sarebbe probabilmente stato il primo musicista new age). In fondo il primo cultore moderno della muzak è stato Angelo Badalamenti, con le musiche scritte per il serial televisivo “Twin Peaks”, che sono state definite “elevator noir”, un genere noir da ascensore. Anche l'”exotica” viene prepotentemente riscoperta: Les Baxter, le cui colonne sonore inventarono il genere, e Martin Denny, forse il più famoso, risultano più moderni oggi di allora.

Il folk progressivo

La musica folk dei bianchi americani non è tutta e sola quella stereotipata che proviene da Nashville. Negli anni ’60 Bob Dylan rivoluzionò la canzone folk. In parallelo altri rivoluzionarono lo “strumentale” folk. La musica popolare americana era infatti sempre stata nettamente divisa fra genere vocale e genere strumentale. Dal bluegrass in poi il secondo non era necessariamente un fatto puramente da ballo. Personaggi misconosciuti ma geniali come Sandy Bull, influenzati dalle idee rivoluzionarie del free-jazz e dalle prime testimonianze della musica indiana, arrivarono a concepire una musica folk strumentale che adottasse le tecniche di libera improvvisazione del jazz e del raga. Con gli album Inventions e E Pluribus Unum Bull coniò di fatto fra il 1965 e il 1969 al Greenwich Village di New York la prima fusione di musica occidentale, musica orientale e musica africana. In parallelo un musicista che si faceva chiamare Robbie Basho stava costruendo un’edificio armonico ancor più imponente, fondendo country e raga a livelli più intimi ed elementari. Gli sterminati flussi di coscienza di The Falconer’s Arm, Venus In Cancer e Song Of The Stallion non appartengono più a nessuna tradizione in particolare, sono meditazioni filosofiche apolidi. Quando finì il gran circo degli anni ’60 i tempi erano maturi per una rivoluzione nel mondo del country. Fu John Fahey a fondare il movimento dell'”american primitive guitar”. Attorno alla sua Takoma si raccolsero i chitarristi folk che propugnavano una forma prevalentemente strumentale e acustica, libera dagli schemi e dalle strutture del canone traditionale di Nashville. Nashville aveva di fatto irreggimentato e istituzionalizzato la musica folk ai fini della diffusione per via radiofonica e discografica. Fahey rimise in discussione quel formato, un po’ come il rock progressivo aveva rimesso in discussione il formato della canzonetta. (Anche in questo caso il fattore che favorì la rivoluzione fu il passaggio dal 45 giri al 33 giri, dal formato dei tre minuti per facciata a quello dei venti minuti per facciata). Se alla fine degli anni ’60 Fahey era già titolare di uno stile molto originale, ma ancora nel segno della tradizione, negli anni ’70 si emancipò del tutto dagli schemi e dalle prassi del folk americano, soprattutto da quando assimilò anche lui le tecniche del raga. Con The Voice Of The Turtle, America e Fare Forward Voyagers nacque l’analogo della suite per la musica folk: lunghe composizioni libere in cui l’immaginazione e la sensibilità dell’artista avevano carta bianca. Con 6 & 12 String Guitar e Greenhouse Leo Kottke compresse quell’idea in bozzetti rurali e domestici che erano più vicini alla mentalità della gente comune. Il vento di rinnovamento arrivò anche a Nashville, dove Norman Blake, un umile session-man, diede vita a una musica da camera folk per piccolo ensemble (chitarra, violoncello, dobro e violino) con il classico Fields Of November del 1974. Fra gli arditi e bislacchi ensemble folk dell’epoca c’è anche quello di Claudia Schmidt, una delle prime suonatrici di dulcimer a prendere il comando delle operazioni. Fra gli sperimentatori più radicali spicca Loren Mazzacane, autore di diversi dischi di pura improvvisazione. Questa generazione di “auteur” del folk, per i quali il country è soltanto il mezzo di espressione, esaltarono il concetto di cercare un proprio stile personale, a differenza del musicista folk tradizionale, che era definito dal repertorio che interpretava e tutt’al più dall’abilità allo strumento. Fra i folksinger creativi si annoverano anche lupi solitari che, isolati dal resto del mondo, dedicano i loro dischi a micro-habitat umani: John Hartford, il menestrello del Mississippi, o Gordon Bok, l’Omero dei pescatori del New England. Sono favolisti e filologhi della provincia grazie ai quali viene stabilito uno standard di musica intimista. In quest’ambito si mise in luce anche David Grisman, altro musicista country traviato dal jazz. Il suo “jazzgrass”, suonato da un Quintet da camera (due mandolini, chitarra, contrabbasso e violino), era concepito a imitazione delle orchestrine jazz. Con Grisman gli esperimenti di quegli anni danno luogo a nuova musica acustica. Nel frattempo in Gran Bretagna era scoppiato il revival celtico. Anche dall’altra parte dell’Atlantico i musicisti folk cercavano nuove forme in cui esprimere il patrimonio popolare. Davey Graham fu forse il primo a tentare di sposarlo ai raga indiani, e i Chieftains furono fra i primi a pensare di suonarlo sugli strumenti originali ma con la compostezza di un ensemble classico. Entrambi posero le fondamenta per un folk che utilizzasse armonie più sofisticate. Bert Jansch e John Renbourn raccolsero la loro eredità e (prima insieme nei Pentangle e poi da soli ciascuno per conto proprio) aprirono la grande stagione del folk revival. Fra i gruppi che trovarono vie alternative al folk ci fu l’Incredible String Band di Robin Williamson e Mike Heron, forse i più vicini all’intuizione originale di Graham. In parallelo Alan Stivell riscoprì l’arpa celtica, uno strumento che per decenni era stato abbandonato, e lanciò un revival dello strumento che dura ancora dopo trent’anni. La frenesia sperimentale del folk progressivo fu per un certo periodo persino superiore a quella del rock e del jazz. Dopo due secoli il genere si apriva improvvisamente all’immaginazione e i musicisti facevano a gara a scoprire le sue potenzialità inesplorate.

Lo space jazz

Verso la fine degli anni ’60 due eventi cambiarono drasticamente il volto del jazz. Prima Miles Davis coniò il jazz-rock e poi Manfred Eicher varò a Monaco l’etichetta ECM. Il primo, con il suo superbo gusto di arrangiatore, creò un sound quasi barocco, in antitesi all’aggressività del bebop e alla cerebralità del free-jazz. Il secondo, con il suo superbo gusto di discografico, promosse attraverso i suoi artisti un sound che era ancor più manieristico, al confine non tanto con il rock quanto con il folk e la musica classica. I discepoli di Davis (Weather Report, Chick Corea, Keith Jarrett, Herbie Hancock) diedero vita al filone commerciale della “fusion”, che presto sarebbe diventato il più redditizio del jazz. Gli artisti dell’ECM, reclutati in giro per tutto il mondo, avrebbero progressivamente spersonalizzato il jazz, prosciugandolo delle sue radici africane a favore di una sensibilità estetizzante occidentale. Entrambi erano fortemente influenzati dalle musiche orientali che stavano prendendo di soprassalto l’ambiente musicale americano. Entrambi i fenomeni toccarono un provvisorio vertice verso l’inizio degli anni ’80, quando la qualità dell’incisione, l’amalgama timbrico e la fluidità delle esecuzioni diedero luogo a un sound che conservava il feeling del jazz ma che era ormai avulso dalla sua tradizione, il cui obiettivo primario era l'”atmosfera”. Il genere si venne configurando come un genere acustico per ensemble (Oregon) o solista (Terye Rypdal, Jan Garbarek).

Il rock elettronico

La musica elettronica era nata da due decenni quando finalmente il rock se ne accorse. Fatto è che fino agli anni ’60 l’elettronica era stata un’esclusiva dei laboratori musicali americani ed europei che potevano permettersela. Soltanto nel 1964 uno degli sperimentatori di quei laboratori, Robert Moog, riuscì a realizzare grazie all’invenzione del transistor, uno strumento elettronico di dimensioni e costo ragionevoli. Il suo “sintetizzatore” venne messo in commercio nella primavera del 1966 e quasi subito i complessi di musica rock ne vennero a conoscenza (i Beach Boys in particolare). A nessuno venne però in mente di usarlo come uno strumento vero e proprio: era una “novelty” che poteva servire al massimo a vivacizzare un ritornello. Nel 1968 un assistente di Moog, Walter Carlos, ebbe l’idea di interpretare al sintetizzatore alcuni classici di Bach: il successo fu immediato e colossale, e a beneficiarne fu soprattutto il sintetizzatore. L’anno dopo Moog introdusse il “minimoog”, versione portatile del modello di studio, e nel 1975 il “polimoog”, la versione polifonica. Nel 1980 l’avvento dei circuiti integrati consentì alla Casio di costruire il VL-Tone, un sintetizzatore miniaturizzato delle dimensioni e del costo di una macchina da scrivere. A quel punto il sintetizzatore si sparse a macchia d’olio anche nel mondo della musica rock. Il problema non era tanto quello di usare il sintetizzatore o meno: era quello di usarlo come un sintetizzatore, e non come uno strumento o un’orchestra tradizionale. Come nel caso del cinema e della fotografia, c’è un momento in cui una nuova invenzione comincia ad essere utilizzata per ciò che consente di fare di nuovo e non soltanto per come consente di fare il vecchio in maniera più efficace. C’è un momento in cui un genio riesce a capire come il nuovo mezzo consenta di realizzare tipi di arte completamente diversi. Quando nacque, lo strumento elettronico venne inizialmente usato come una delle tante eccentricità dell’era delle eccentricità (gli anni ’60). In un secondo momento qualcuno capì che il suono del sintetizzatore aveva un suo mercato, ma quel qualcuno (da Keith Emerson a Wendy Carlos) riuscì soltanto ad immaginare di suonare al sintetizzatore motivi celebri del repertorio classico. Il genio che per primo riuscì a spingersi oltre fu ancora una volta (come era successo da Bach a Beethoven) un tedesco, Klaus Schulze. La musica elettronica nacque nel 1970, con Irrlicht, un disco che esercitò un’influenza enorme su tutti i tastieristi del mondo. Schulze era uno degli esponenti di una moda che era scoppiata all’improvviso in Germania dopo il successo dei Tangerine Dream, quella appunto di fare del rock elettronico. La cosiddetta “kosmische Musik” tedesca fu in effetti la prima novità significativa della musica rock da quando era nata, perché per la prima volta veniva eseguita senza batteria, senza cantante e con le tastiere elettroniche al posto della chitarra. I “sequencer” (capaci di ripetere all’infinito passaggi ritmici e parti melodiche) dei Tangerine Dream e le “rhythm machine” (capaci di simulare i poliritmi più complessi) dei Kraftwerk aprirono nuovi orizzonti alla musica rock. Complessi più famosi come i Pink Floyd s’impossessarono subito della novità e la distribuirono su scala mondiale. Di disco in disco le armonie artificiali di questi musicisti si fecero sempre più sofisticate, sempre più fantasiose, sempre più macchinose. E di pari passo crebbe la padronanza del mezzo elettronico, a sua volta perfezionato di anno in anno da un’industria sempre più cosciente del suo valore potenziale. A rompere il ghiaccio con l’elettronica erano sia intellettuali come Brian Eno, sia umili session-man come Larry Fast, che non avevano chance nei panni del cantante rock, ma che avevano tutti i numeri per comporre sinfonie elettroniche. L’uomo che portò il sintetizzatore in classifica fu Jean-Michel Jarre, il cui Oxygene del 1976 fu di fatto il primo hit di un nuovo genere musicale, elettronico ma melodico. Nel frattempo Vangelis, sempre in Francia, dava vita a una delle carriere più importanti nel campo della musica elettronica e presto avrebbe cominciato a comporre colonne sonore per il cinema (il veicolo che porterà la musica elettronica davvero in tutte le case). Chip Davis (sotto lo pseudonimo di Mannheim Steamroller) fu forse il primo negli USA a capire come si potesse “vendere” l’intuizione di Walter Carlos usando composizioni originali. In breve però la scuola tedesca venne costretta all’emarginazione. Man mano che la restaurazione degli anni ’70 riportava il rock verso il formato tradizionale del complesso guidato da voce e chitarra e armato di sezione ritmica, i musicisti elettronici si trovavano sempre più isolati. Esclusi dal circuito dei grandi festival e dalle radio più commerciali, finirono per dar vita a un genere separato, che per vent’anni avrebbe avuto poche o nessuna interazione con la musica rock. In realtà i musicisti elettronici si passarono una fiaccola che sarebbe stata portata fino in era new age. Non solo fecero sopravvivere l’idea di Schulze, ma ne esplorarono tutte le conseguenze. Etichette come la Kuckuck di Monaco (fondata nel 1969) o la Sky rappresentarono per anni i cenacoli della musica elettronica popolare. L’opera di Brian Eno (sia come artista sia come produttore) fu fondamentale per ridare credito agli strumenti elettronici. Se i suoi esperimenti di musica “ambientale” rimasero incompresi per una decina d’anni, il modo in cui riuscì a confezionare canzoni semplici e gradevoli ricorrendo a uno sfondo di sintetizzatori e macchine del ritmo fu estremamente influente sulle giovani generazioni. A dire il vero la musica elettronica sopravvisse soprattutto grazie alla disco- music e in particolare a produttori come Giorgio Moroder. Suite come From Here To Eternity usavano l’invenzione di Schulze in un contesto ballabile, e avevano il merito di continuare a sperimentare sul genere. Gli sconvolgimenti in atto nel mondo del rock, con l’avvento della “new wave” e delle piccole etichette indipendenti, ebbe dei riflessi anche sul mondo dell’avanguardia elettronica. Se lo studio elettronico rendeva possibile per tutti di registrare musica su disco, la discofilia indipendente e il suo corredo socio-culturale metteva a disposizione di tutti una efficiente rete di marketing. Se negli anni ’50 il repertorio d’avanguardia passava per poche, illuminate case discografiche, le quali seguivano comunque le indicazioni dei centri musicali più influenti, alla fine degli anni ’70 una generazione di giovani avanguardisti adottò le prassi di produzione e diffusione proprie della new wave, generando in tal modo un boom di registrazioni. Per la prima volta nella storia dell’avanguardia, per esempio, molti musicisti fecero ricorso alla vendita per corrispondenza delle proprie cassette. Indirettamente tutto ciò fece anche accettare a un pubblico più ampio la musica d’avanguardia, e ciò favorisce a sua volta la nascita di nuovi focolai di sperimentazione. In breve si forma (soprattutto sulla West Coast) una rete di mass-media dedicata alla nuova musica che copre l’intera nazione, con riviste come “Synapse” (fondata da Doug Lynner a Los Angeles a metà degli anni ’70), “OP” (fondata nel 1979 da John Foster), “Recordings” (fondata nel 1980 da Thomas Holmes) e “Option” (con Dean Suzuki e Piero Scaruffi) che funsero da tam-tam; radio come KXLU di Los Angeles (Pat Murphy e il suo programma “Alien Air Music”, in onda dal 1984) che trasmettevano concerti dal vivo di elettronica; e negozi di dischi come “Liquorice & Pizza” specializzati in musica tedesca. Nacquero così ensemble elettronici come i Nightcrawlers, i Rhythm And Noise, i Checkfield. L’elettronica era rientrata dalla porta di servizio, come musica d’avanguardia per l’elite, ma l’elite non era quella della musica classica, era quella della musica rock. Fu soltanto negli anni ’80 che tutte le strade si incontrarono. Il boom della new age acustica riportò in auge la musica elettronica. A fronte del successo riscosso dagli album per strumento acustico alcuni musicisti pensarono di proporre lo stesso genere di musica, ma orchestrato tramite il sintetizzatore. L’unico altro formato proponibile per la new age era infatti quello sinfonico, ma ovviamente non era da tutti poter disporre di un’orchestra sinfonica. Il sintetizzatore rappresentava un surrogato a portata di mano di tutti. Grazie all’infrastrutturata che si era creata nei primi anni ’80 la seconda metà del decennio vide il proliferare dei musicisti elettronici. In breve arrivarono i primi hit e le prime star (Yanni, Kitaro). Il cerchio si chiuse quando anche la musica ambientale di Brian Eno (sviluppata soprattutto da Harold Budd e Jon Hassell) divenne una grande moda, attraverso un percorso contorto e complicato che l’aveva portata prima nelle “chill out room” dei rave e poi nell’ambito del techno, grazie all’opera di gruppi come Orb, Aphex Twins, Autechre e Main (di fatto un revival della musica elettronica soffice degli anni ’70) e a quella di produttori visionari come Bill Laswell. Ma tutto è bene quel che finisce bene e negli anni ’90 la musica ambientale diventa finalmente un genere di massa. Diventa anzi un pretesto per rilanciare l’elettronica nel mondo del rock. Dalla Scandinavia (Raison D’Etre, In Slaughter Natives) alla Germania (Aurora, Lassigue Bendthaus, Love Is Colder Than Death), dal Canada (Intermix, Will, Delerium) all’Australia (Shinjuku Thief) spuntano come funghi i musicisti/produttori impegnati a somministrare musica statica e ipnotica. L’epicentro rimane la Gran Bretagna, con un’ondata di complessi che annovera Banco De Gaia, Global Communication, Heavenly Music Corporation, TUU, Seefeel, Future Sound Of London. Al loro fianco sfilano i fautori della danza “globale”, come Loop Guru e Muslimgauze, che fondono techno ambientale e world-music, secondo le intuizioni di Jon Hassell e Steve Roach. Il fascino che queste nuove ricerche esercitano sul pubblico spiega fenomeni commerciali come Enigma. La nuova moda tecnologica, ancora una volta resa possibile a prezzi abbordabili dal progresso dell’elettronica, è quella del campionamento, che diventa infatti uno degli “strumenti” principali della nuova orchestra di studio degli anni ’90. E una nuova generazione di riviste (fra cui “i/e”, con Darren Bergstein, Dean Suzuki e Piero Scaruffi) comincia a censire le centinaia e centinaia di musicisti elettronici che hanno esercitato per anni letteralmente in tutto il mondo. Oggi musicisti come Jeff Greinke, Paul Schutze, Kenneth Newby stanno continuando la strada tracciata dai padri fondatori. Le loro opere, sintesi delle conquiste nei campi della musica cosmica, della world-music, della musica ambientale e della musica concreta, hanno raggiunto un grado di sofisticazione che fa sembrare infantili e primitive quelle di Vangelis e Jarre, che pure hanno soltanto vent’anni di età.

La musica d’avanguardia

La musica d’avanguardia ha in realtà influito relativamente poco sulla new age, ma è stata indubbiamente uno dei campi di sperimentazione dell’elettronica. La musica elettronica è un tipico frutto della civiltà americana del periodo tumultuoso della grande trasformazione da società rurale a potenza industriale. I primi rozzi strumenti elettronici realizzati nei primi tre decenni del secolo (il “telharmonium” di Thaddeus Cadhill, negli anni ’20 il “theremin” di Leon Theremin, le “onde martenot” di Maurice Martenot e l’organo elettronico di Laurens Hammond) ebbero i loro momenti di popolarità, ma si dovette attendere l’invenzione del transistor perché sia in Europa sia negli USA si diffondesse la frenesia sperimentale e si creassero laboratori di ricerca. Negli anni ’50 la progressione fu mozzafiato. A Parigi, con gli esperimenti di montaggio sonoro e di “musique concrete” compiuti da Pierre Schaeffer, a New York, con John Cage scatenato a provare ogni sorta di novità, dal registratore magnetico al computer, e ogni sorta di bizzarria, dal silenzio, ai disturbi radiofonici e a Darmstadt, con Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen e tanti altri diedero vita a uno dei cenacoli più creativi della storia della musica, venne di fatto creata una nuova arte del suono. Il Poeme Electronique di Edgar Varese e le prime opere di Stockhausen aprirono di fatto una nuova era musicale, che presto diede luogo anche a nuove forme di spettacolo, i concerti di “live electronic music” e le opere gestuali di collettivi come Fluxus. Agli inizi degli anni ’60 Robert Ashley e Gordon Mumma diedero vita al festival ONCE, Morton Subotnick e Pauline Oliveros fondarono il Tape Music Center, LaMonte Young e Terry Riley coniarono il minimalismo. Fu quello il momento in cui, anche sulla spinta dei movimenti di contestazione dell’epoca, l’elettronica uscì dall’emarginazione volontaria in cui si era chiusa e venne incontro alle istanze esistenziali della gente, proponendosi non come colossal celebratorio del capitalismo tecnologico, ma come emancipazione dalla prigionia di canoni tradizionali e veicolo per esprimere sensazioni universali (in particolare la spiritualità di stampo orientale). Negli anni ’80 l’avanguardia cominciò a concentrarsi sul computer, seguendo l’esempio di pionieri come Tod Machover e Max Mathews.

La musica acustica solista

William Ackerman fondò l’etichetta Windham Hill nel 1975 a Palo Alto, in California. Ackerman amava la musica per chitarra solista di John Fahey e, non trovandolo, decise di costruire da sé il canale di distribuzione. Grazie a distributori specializzati in musicassette, e grazie all’humus spirituale della zona, che ne promosse automaticamente la diffusione radiofonica (la “Hearts Of Space” di Steve Hill e Anna Turner a Berkeley), l’escalation fu formidabile: tre anni dopo che il primo hit, Autumn (1980) di George Winston, aveva lanciato su scala nazionale il termine “new age”, l’etichetta venne comprata da una multi-nazionale, iniziando l’ascesa verticale di tutto il movimento new age. Il mercato era già invaso di dischi di musica acustica solista per gli strumenti più svariati, dalla chitarra al pianoforte, dal flauto al violino, dall’arpa al violoncello. La new age ebbe il merito di legittimare registrazioni che fino a qualche anno prima sarebbero state considerate delle pure bizzarrie, come un disco di solo violoncello o un duetto di dulcimer e shakuhachi. Esperimenti di quel genere erano stati tentati dall’avanguardia, ma lo spirito della new age era diametralmente opposto. La musica promossa da Ackerman era la negazione del rock e del jazz di quei tempi: soffice, rilassante, fluida, melodica, lirica, cristallina; la registrazione sempre meticolosa; la confezione di lusso, con copertine che da sole valgono il prezzo d’acquisto. Ackerman ebbe l’idea marketing di vendere quella musica come musica classica per gli yuppie, costruendo in pratica un mercato a sua immagine e somiglianza. Ackerman reagiva di fatto a vent’anni di progressi “elettrici”, iniziati quando i Byrds conquistarono la Top 40 con la loro versione di Mr. Tambourine Man. Ackerman tornava alle origini della musica popolare, scavalcando a destra la stessa tradizione folk. In ciò era coerente con la sua missione di voce generazionale, si sposava a meraviglia con il riflusso verso la semplicità, la compostezza e l’eleganza. Esattamente come sei anni prima la ECM aveva interpretato l’umore dei giovani che non volevano più musica guerrigliera e rivendicazioni razziali, ma suoni raffinati da ascoltare in salotto, così la Windham Hill andò incontro al bisogno di tutti coloro che erano abbastanza colti da non consumare la musica leggera, ma abbastanza borghesi da non riconoscersi nel punk-rock e nell’heavy metal. All’inizio si trattò di un fenomeno eccentrico tipico del “lifestyle” californiano. L’epicentro poteva essere localizzato fra la Baia di San Francisco (che era stata la patria degli hippies) e la Silicon Valley (fortezza avanzata dell’industria elettronica), in un territorio, insomma, che era stato inseminato tanto di ideali alternativi quanto di esaltazione dell’individualismo. I detrattori parlarono di muzak disumanizzante da “1984” (il libro), la battezzarono ironicamente “jacuzzi music” (lo jacuzzi è una vasca all’aperto con acqua calda, ideale per il relax serale, molto diffusa in California), la sbeffeggiarono con appellativi tipo “yuppie procreation music” o “yuppie recreation community music”. Per il pubblico abbiente delle casette mono- familiari, però, divenne rapidamente la nuova moda chic, dopo l’aerobica di Jane Fonda. Era soltanto l’inizio. Presto le etichette indipendenti si moltiplicarono e in tutti i negozi di dischi spuntò il “bin” per la new age. Etichette illustri come l’ECM (jazz d’avanguardia) e la Takoma (folk d’avanguardia) si premurarono di “vendere” le proprie star come antesignani della new age. I precursori erano infiniti e ritornarono tutti in auge: alcuni di loro avevano passato vent’anni a registrare dischi anomali senza mercato. Fu soltanto questione di tempo prima che lo stesso concetto di musica acustica, per il relax e la meditazione, venisse portato oltre gli angusti confini del solismo da gruppi di musicisti che sono sostanzialmente l’equivalente new age degli ensemble da camera della musica classica. Il trucco sta nell’accostare strumenti dai timbri seducenti, nel miscelare accordi con gusto e nel tingere il tutto di armonie pop-jazz. Antesignani di questo genere sono la Penguin Cafè Orchestra, gli Oregon, il quintetto di David Grisman. Sulle loro tracce si formeranno Shadowfax, Wind Machine, Montreux, Turtle Island String Quartet, e tanti altri. All’aumentare del numero di protagonisti, diminuiva in realtà la diversità fra i loro stili. In breve si affermò il canone che oggi definisce la musica new age. Dal punto di vista armonico la musica della new age è semplice, lineare e ciclica: facile da eseguire e facile da ascoltare. Non richiede sforzi intellettuali, ma si presenta egualmente come un prodotto sofisticato. Al tempo stesso è studiata per non coinvolgere emotivamente. E’ perfettamente consonante, ma evita l'”ovvietà” delle tradizionali progressioni melodiche, eliminando tanto la ripetizione metodica di frasi cantabili (il “ritornello”) quanto il culmine di pathos che dovrebbe completare la costruzione armonica. In tal modo dà l’impressione di essere incompiuta, di non saper concludere un discorso che è peraltro del tutto coerente. Analogamente l’assenza di ritmo impedisce di essere trasportati da pulsazioni primarie e conferisce alla musica un senso di eternità. Proprio la sua innata semplicità e la sua sterilità ne fanno l’ideale colonna sonora del relax e della meditazione. Tanto le sacche residue di mistici orientaleggianti, quanto gli “yuppy” sfiancati dal lavoro d’ufficio, trovano in essa il supporto ideale ai propri bisogni. L’hare krishna che negli anni ’70 era stata la religione della rivoluzione, e che già aveva svelato retroscena di ipocrisia e cupidigia a non finire, si trasforma in musica dell’establishment, in colonna sonora del capitalismo avanzato. Una folla di improvvisati scienziati e santoni del suono si mise a studiare il potere taumaturgico della musica. L’effetto più rilevante della musica new age fu quello di rendere ancor più sfumato il confine fra musica d’avanguardia e musica di consumo. Ciò che distingue questa musica dal rock, dal jazz e dalla classica è il suo carattere fondamentalmente meditativo. Rilassante e suggestiva, la musica è fatta per placare, invece che esaltare, gli istinti primari. In tal senso si sposa bene con il mutato umore dei giovani, che attraversano una nuova fase di qualunquismo, e con quello dei meno giovani, cresciuti negli anni ’60 e diventati adulti loro malgrado. La musica new age era nata da un banale, per quanto capillare, fenomeno socio-economico (la diffusione di strumenti elettronici e studi di registrazione) e si sviluppò per un ben preciso mercato (i giovani qualunquisti alla ricerca del benessere materiale). Nonostante le case discografiche si moltiplicassero rapidamente e le “major” si contendessero le prime star, la new age fu e rimase soprattutto un fenomeno di musicisti indipendenti, di artigiani dotati di studi di registrazione casalinghi che si affidavano ai servizi di distribuzione per corrispondenza. Né la new age fu un fenomeno esclusivamente americano. La Germania, per fare un esempio, vanta in proporzione un numero almeno equivalente di musicisti. Il Giappone è una potenza (non lo è certamente nel rock, nel jazz o nella classica). La Francia si difende bene. La Gran Bretagna è, guarda caso, in inferiorità, così come lo è sempre stata nella musica classica. I paesi dell’Est europeo hanno scene locali molto rigogliose, che aspettano soltanto di essere scoperte. La Spagna e l’Italia sono fra i mercati maggiori della new age. La new age si affermò pertanto come l’unico genere musicale che fosse davvero internazionale e multinazionale, dopo la musica classica. La musica new age è anche il genere musicale più “super partes” che esista. I gradi di parentela con la musica classica, il rock, il folk e il jazz sono innumerevoli, ma la musica new age non appartiene a nessuna di queste in maniera ovvia. Forse il jazz è alla fin fine quello che ha più ragione di accampare un diritto di sovranità, ma forse i posteri riconosceranno molti musicisti new age come semplicemente i musicisti classici della fine del Novecento. Forse non era parte integrante del programma dei suoi padri fondatori, ma era parte integrante del momento storico in cui agirono: la new age finì per concentrarsi su due aspetti del mondo: la natura e il “villaggio globale”. La riscoperta della natura era un fatto fresco, dovuto per lo più ai movimenti ambientalisti. Il villaggio globale era la grande novità di quegli anni, quando tutti cominciavano a rendersi conto che i confini nazionali erano stati ampiamente perforati dalla cultura, grazie ai mezzi di comunicazione e, non ultima, alla musica stessa, che dischi e radio contribuivano a diffondere ai quattro angoli della Terra. Se il relax e la meditazione erano i suoi fini, la natura e l’esotismo divennero i mezzi per arrivarvi.

 World Music

Negli ultimi due decenni la world-music, la musica che si ispira senza pregiudizi al folklore di tutto il mondo, è diventata l’infrastruttura fondamentale di buona parte della musica new age, e non solo new age. Miles Davis aveva usato le scale modali già negli anni ’50 e John Coltrane, che faceva parte della sua formazione, avrebbe approfondito i debiti verso l’Africa, aprendo la strada ai tanti Don Cherry e Art Ensemble Of Chicago del jazz post-free. Allo stesso tempo il sitarista indiano Ravi Shankar batteva i circuiti londinesi fin dal 1958. Ma soltanto negli anni ’60 si ebbe una cosciente e programmatica appropriazione delle musiche etniche del terzo mondo. Ad iniziare fu, nel 1964, il clarinettista jazz Tony Scott (anche sassofono, pianoforte, mandolino) che, dopo un’illustre carriera passata a suonare con gente del calibro di Bill Evans, Scott LaFaro, Jimmy Garrison, Milt Hinton, Paul Motian, Zoot Sims, Al Cohn, Billie Holiday, rigistrò Music For Zen Meditation con Hozan Yamamoto al shakuhachi e Shinichi Yuize al koto mescolando l’improvvisazione jazz alle scale e ai timbri orientali. In parallelo, dopo che nel 1963 il chitarrista Davey Graham aveva arrangiato in forma di raga il traditional She Moves Through The Fair, era scoppiata un’effimera moda commerciale, quella del “raga-rock”. Per qualche anno i complessi rock (soprattutto britannici) si lanciarono sulle strade dell’India, con risultati ora patetici (i Beatles) ora geniali (i Pink Floyd). Quando Ravi Shankar registrò West Meets East con il violinista classico Yehudi Menuhin, diede una svolta di carattere più austero al fenomeno, facendo capire che il raga era una forma di musica classica, non popolare. Fu così che avrebbero visto la luce opere come l’African Sanctus}del compositore inglese David Fanshawe, che utilizza un’orchestra di coro, tastiere, percussioni e rielabora musiche indigene. Nel giro di pochi anni la suggestione della musica indiana portò a riscoprire anche il folklore degli altri continenti e subcontinenti, e a cercare di assimilarlo ai formati commerciali a cui erano abituati i consumatori occidentali. Carlos Santana fece la spola fra Sudamerica e India. McLaughlin lo raggiunse nella seconda. Paul Winter spiegò a tutti come si potesse far coesistere lo spirito, prima ancora che gli strumenti, di quelle culture. All’inizio i musicisti new age adottano soltanto gli “atteggiamenti” della musica orientale; poi ne prendono in prestito anche gli strumenti tradizionali, dallo shakuhachi al koto; e infine li trasformano con l’aiuto della tecnologia occidentale. Talvolta si tratta più che altro di un trucco narcisistico: accostare i timbri esotici di strumenti appartenenti a civiltà assai lontane fra di loro per ottenere suggestivi brani da camera. E’ il solco tracciato durante i tardi ’60 da complessi arcani come Incredible String Band e soprattutto Third Ear Band, ripreso in America da ensemble come i Do’Ah, e portato al massimo fulgore da professionisti come gli Ancient Future e i Radiance. Complessi commerciali come Cusco e Tri Atma sfrutteranno invece le melodie e i ritmi del Terzo Mondo per rinnovare il pop occidentale. Una svolta fondamentale per il genere fu rappresentata dall’arrangiamento elettronico o comunque dall’utilizzo dell’alta tecnologia. Su fronti opposti personaggi come Jon Hassell (versante sperimentale) e Kitaro (versante commerciale) ebbero l’ispirazione di stravolgere i suoni etnici senza stravolgerne, anzi accentuandone, il carattere primordiale. Questo futurismo primitivista diventa rapidamente uno degli standard di riferimento della new age. Al tempo stesso la sfera geografica e antropologica interessata dal fenomeno si amplia di anno in anno. Viene la volta anche dei pellerossa, o meglio “native american”, con Carlos Nakai, Jessita Reyes e Dik Darnell, che portano alla new age una forma di spiritualità ancor più suggestiva, in quanto radicata negli scenari naturali che sono gli stessi in cui sono cresciuti gli ascoltatori bianchi. Nel frattempo le sonorità etniche stavano rapidamente compenetrando la musica di consumo, rendendo vana e futile la querelle su cosa sia la world-music: presto ci sarà soltanto world-music, nel senso che nessuna canzone sarà priva di riferimenti a qualche cultura esotica. Il mondo è la città delle nuove generazioni. La world-music ha avuto soprattutto il merito di dare al musicista new age una visione molto più ampia delle possibilità della musica.

Il folk progressivo latino

Per “world-music” si è a lungo inteso le musiche dell’Asia e dell’Africa (soprattutto l’Asia, a dire il vero, con l’Africa relegata a lungo alle sole percussioni). Negli anni ’80 uno spirito new age è comparso anche fra i virtuosi di folk spagnolo e sudamericano. Elementi “latini” erano sempre stati presenti nel jazz e nel pop, ma fino agli anni ’50 la musica latina era stata inquadrata soprattutto dalla prospettiva edonista, dal punto di vista del divertimento fine a se stesso. L’iconografia imperante era quella del Carnevale di Rio, delle balere di Buenos Aires, dei night club de L’Avana, delle spiagge di Acapulco. La “dolce vita” sudamericana ebbe come colonna sonora i generi creati e sviluppato dai ceti più umili della popolazione (un po’ com’era successo negli USA con il blues e il country) e riciclati per la società bene sotto forma di mode chic, dalla rumba al calypso. Si trattava comunque di musiche “per il corpo”, che anzi, fino all’avvento del funk e della discomusic, sarebbero rimaste le musiche da ballo per eccellenza. Nel jazz furono innumerevoli i musicisti che assimilarono i generi sudamericani fin dagli anni ’50, quando ci fu la prima ondata di balli caraibici. La bossanova era d’altronde già in repertorio. Nella musica pop era stata Broadway la prima ad accorgersi del fenomeno (fra i successi degli anni ’50 si contano quelli dei Drifters e naturalmente quelli di Harry Belafonte). Ma si dovette attendere la moda del “latin-rock”, lanciata da Carlos Santana, perché il fenomeno assumesse le proporzioni di un genere a se stante. Fu proprio Santana, quando, colto da crisi mistica, cambiò anagrafe in Devadip, si arruolò fra i seguaci del guru Sri Chinmoy, il primo a suggerire indirettamente un nesso fra folk latino e spiritualità, fra edonismo e meditazione trascendente. In parallelo musicisti come il sassofonista argentino Gato Barbieri stavano compiendo una subdola operazione postmoderna sui generi più tradizionali (in questo caso il tango), che ne liberavano gli stimoli esistenziali e ne arrangiavano in maniera barocca la forma. Il ruolo che Tony Scott aveva avuto per l’assimilazione della musica indiana lo ebbe qui Paul Winter, un jazzista che trascorse sei mesi in Sudamerica durante i primi anni ’60 e ne tornò con l’idea di usare quegli spunti nel contesto di un ensemble classico. La storia dell’assimilazione delle musiche latine da parte dello spirito new age sarebbe rimasta sostanzialmente quella di ribaltare la filosofia di fondo del folklore sudamericano. Durante la new age vera e propria i primi a venire a galla furono i chitarristi. La chitarra è d’altronde da almeno un secolo lo strumento principe del folklore latino. Con Ottmar Liebert il flamenco divenne una musica per il relax, fatto che forse avrebbe sorpreso non poco i suoi padri fondatori. La generazione di Craig Chaquico ha ormai fuso fado e flamenco in uno stile apolide, ma certo molto più anglosassone che latino, perlomeno in fatto di compostezza. Il flamenco ha un significato particolare in quanto è un po’ il blues degli zingari, una musica che, come il blues dei neri, ebbe origine da un trauma socio-geografico: il blues è ciò che successe quando gli africani vennero travasati in America, il flamenco è ciò che successe quando gli zingari, gli arabi, gli ebrei vennero trapiantati in Spagna. Le somiglianze si estendono anche al campo stilistico: sia il flamenco sia il blues sono musiche tristi, ma pregne di speranza. I costumi colorati e i ritmi di nacchere sono soltanto una parte del flamenco, quella più estroversa e tutto sommato meno saliente: il cuore del flamenco è passione, dolore, malinconia. Anche nel repertorio più allegro predominano gli accordi minori. Il fascino nascosto del flamenco era già stato riscoperto da chitarristi come Vicente Amigo e Paco de Lucia; ma la new age ritrova nel flamenco anche la stessa spiritualità della musica indiana, in quanto gli zingari assimilarono elementi di quella tradizione. Musicisti come Jorge Reyes e Paul Avgerinos si dedicano invece alle musiche pre-ispaniche, che a rigor di definizione non sono “latine”. Anche loro compiono però un’operazione che, a parte l’identità geografica, rispecchia quella del folk progressivo latino: reinterpretare la musica cerimoniale Maya e Azteca alla luce del relax e della meditazione. Andy Narell ha anche introdotto i metallofoni delle steel band nella new age. Questa musica nata negli anni ’30 per le strade di Trinidad si presta per vere e proprie sinfonie (alcune orchestre contano cento strumenti diversi, dal più soprano al più basso).

La musica elettronica popolare

L’avvento del MiniMoog rappresentò uno dei momenti più importanti della storia della musica popolare, in quanto consentì di colpo a un pubblico molto ampio di comporre musica elettronica. Quando la musica new age cominciò ad uscire dal guscio del solismo acustico, i primi a beneficiarne furono i musicisti elettronici, che erano già numerosi e sparsi in tutto il mondo, ma fino ad allora non avevano trovato uno sbocco commerciale. Inizialmente la new age fu propizia soprattutto ai musicisti elettronici più banali, che usavano i sintetizzatori come sostituto per l’orchestra ma sostanzialmente componevano canzoni pop. Molti musicisti avevano adottato gli strumenti elettronici per le possibilità armoniche che questi aprivano al compositore moderno, ma in tal modo erano pervenuti a stili diametralmente opposti a quello melodico e rilassante della new age. I primi trionfarono e molti dei secondi finirono per adattarsi, riuscendo a convogliare le scoperte armoniche dovute a tanti anni di ricerca in un formato accessibile da tutti. In realtà l’opera dei secondi fu fondamentale: la musica elettronica in cui predomina la melodia non offre di fatto molto di più della musica orchestrale (una volta che il pubblico si sia abituato ai timbri insoliti del sintetizzatore), e deve necessariamente spostare il suo “valore aggiunto” verso l’arrangiamento. Proprio nell’arrangiamento entrano in ballo gli esperimenti della musica elettronica in cui predominano gli effetti. Senza questi esperimenti, oggi la musica elettronica melodica non avrebbe molto da offrire. Man mano che l’elettronica si radica nella musica popolare, essa diventa sempre meno un mezzo per suonare delle melodie e sempre più un mezzo per costruire armonie sofisticate. La storia ebbe inizio a cavallo fra gli anni ’60 e ’70, quando Walter Carlos e Tomita rivelarono al grande pubblico le proprietà melodiche del sintetizzatore e in tal modo demistificarono l’elettronica. Con il passare degli anni la strumentazione elettronica divenne qualcosa di più di un semplice timbro. Per prima cosa venne riscoperto il suo potere di evocare le profondità cosmiche: i suoni elettronici richiamano i film di fantascienza che richiamano gli scenari galattici. Poi la new age acustica ne scoprì le proprietà rilassanti: non c’era alcuna ragione per cui soltanto uno strumento acustico (flauto o arpa o cos’altro) potesse indurre uno stato di relax nell’ascoltatore. Anzi, il sintetizzatore offre una “palette” di colori molto più ampia. In parallelo (grazie all’opera di luminari come Joe Zawinul) anche il circolo del jazz aveva capito che nulla impediva al sintetizzatore di prestarsi per improvvisazioni libere come qualunque altro strumento, dal sassofono al pianoforte. Al tempo stesso la musica ambientale, inventata da Brian Eno, aveva imposto un suo standard di improvvisazione (in cui capita molto poco). Quelle stasi luminescenti si sposavano a meraviglia con il contesto new age e cosmico. Si venne così affermando uno stile di improvvisazione melodica dolce e melliflua con i tempi lenti e leziosi della new age acustica che si presta particolarmente per rappresentare l’infinito e l’eterno, ovvero per tutte le digressioni mistico/metafisiche del caso. Kevin Braheny, Michael Stearns, Steve Roach fondarono la scuola di Los Angeles, specializzata in lunghe “jam” agli strumenti elettronici. Con loro la musica cosmica si reincarnò in musica new age. Dalle loro monumentali suite elettroniche nacque uno dei generi più “seri” della new age. Se in un primo momento si rifecero semplicemente a Klaus Schulze e ai Tangerine Dream, mirando ad affrescare immani scenari musicali, spesso con richiami alla mitologia medievale o alle saghe spaziali, presto cominciarono ad apparire sinfonie di proporzioni e ambizioni eroiche, culminate nel leggendario Novus Magnificat di Constance Demby. L’avvento del computer consentì in particolare di maneggiare con maggior disinvoltura le complesse partiture di un'”orchestra”. Steven Halpern fu fra i primi e più influenti musicisti ad impiegare l’elettronica per fini terapeutici, come rimedio taumaturgico contro la nevrosi e lo stress, lanciando una moda e un business destinati a crescere esponenzialmente. Fra i tanti guru e sciamani che sarebbero venuti dopo (Robert Gass, Aeoliah, Aeolus, Gabrielle Roth, Upper Astral, David Naegele) la tesi più diffusa è quella secondo cui i suoni agiscono su diverse parti del corpo, e in particolare del cervello; e l’elettronica consente di approssimare con precisione chirurgica i suoni più benefici. Sempre da Brian Eno presero l’esempio i musicisti elettronici che preferivano conservare le dimensioni della canzone leggera. I loro dischi erano raccolte di brevi pezzi strumentali atmosferici. Richard Burmer, David Arkenstone, Ray Lynch, Steve Haun furono fra i primi a riscuotere successo in questo genere. Yanni, Don Harriss e Mychael Danna porteranno il genere al massimo splendore formale. Questo pop elettronico d’atmosfera che ruba arie e ritmi a cinque secoli di musica classica e leggera, ri-arrangiandoli alla luce delle conquiste tecnologiche degli ultimi anni, è in realtà la logica conseguenza del successo di Mannheim Steamroller. E’ significativo che buona parte dei protagonisti di questa storia sia composta da veterani della musica rock (Pete Bardens, Steve Douglas, Don Harriss e così via). Nel frattempo la tecnologia continua per la sua strada, da un lato raffinando la qualità del suono, dall’altro allungando la durata delle registrazioni commerciali. Come il “long playing” consentì per la prima volta di registrare pezzi di venti minuti, così il “compact disc” consente negli anni ’90 di registrare suite di un’ora e oltre (come ha fatto Steve Roach). I progressi della tecnologia consentono agli artisti di comportarsi in maniera sempre più naturale, senza farsi troppo condizionare dal mezzo di trasmissione della loro arte.

  1. Gli strumenti

La musica new age interpretò storicamente tanto il mutato umore delle giovani generazioni, recalcitranti di fronte all’impegno militante degli anni ’60, quanto quello dei meno giovani, cresciuti negli anni ’60 e diventati adulti loro malgrado, tanto quello delle sacche residue di mistici orientaleggianti quanto quello degli yuppie sfiancati dal lavoro d’ufficio. All’inizio quel “zeitgeist” venne catturato da musicisti senz’arte né parte, talvolta di estrazione “casalinga”, che avevano soltanto la fortuna di potersi avvalere delle moderne tecniche di registrazione e dei moderni servizi di distribuzione per corrispondenza, ovvero di un apparato “indipendente” di produzione e vendita dell’opera musicale. Quei musicisti, pur nelle infinite ristrettezze in cui dovettero farsi largo godettero del vantaggio di non essere condizionati dai formati imperanti. Se il rock idolatrava la chitarra e il jazz era sassofono-centrico, la musica new age poteva esprimersi tramite altri strumenti. Anzi, proprio perché nasceva, tutto sommato, da un rifiuto dei codici espressivi in voga, aveva il diritto e l’obbligo di scegliersi un formato diverso. L’orchestrazione della new age, per quanto aperta e versatile, appare subito profondamente diversa da quella del rock e del jazz. Rispetto al rock scompaiono quasi sempre la batteria, il basso elettrico, la chitarra elettrica e il canto, ovvero la formazione classica. Rispetto al jazz sono praticamente inesistenti la tromba, il sassofono, il clarinetto, il vibrafono e, di nuovo, la batteria. Rispetto a entrambi la musica new age rivaluta gli strumenti della musica classica (arpa, flauto, violino, violoncello), tutti quelli esotici (dal koto allo shakuhachi, dal didjeridu al sitar) e quelli elettronici. L’orchestrazione finisce davvero per essere una delle discriminanti fondamentali per decidere se un musicista è jazz o new age. Il fatto che la new age abbia rivalutato gli strumenti classici è tanto più sorprendente se si pensa che negli USA non vengono più insegnati nelle scuole pubbliche (come invece accadeva una volta), che i media sono tutti focalizzati sulla musica pop, nella quale uno strumento dell’orchestra può essere al massimo un vezzo, un orpello occasionale, e che sono rarissimi i “posti di lavoro” per un violoncellista o un arpista con cui questi si possa guadagnare da vivere. La casistica è comunque molto ampia e contorta. Se il pianoforte e il flauto della new age proseguono sostanzialmente la tradizione jazz, la chitarra appartiene più a quella folk e arpa e violoncello a quella classica. Ciascuno strumento assimila poi stili provenienti dagli altri generi.

Il pianoforte

Il pianoforte, che da secoli è lo strumento solista per eccellenza, sta alla musica new age (nata nelle vesti di “musica acustica solista”) come la chitarra al rock e il sassofono al jazz. La sua fortuna iniziò con George Winston. Sulla scia del suo successo tornarono di moda i pezzi per solo pianoforte, come quelli di Scott Cossu, Liz Story, John Boswell, Peter Kater, Philip Aaberg e tanti altri. Calme e composte, facili e anonime, romantiche e jazzate, le loro fantasie melodiche annullavano qualunque valore estetico, conferendo alla musica un ruolo di puro sottofondo. Il fatto saliente era che queste “suite” venivano arrangiate per un solo strumento, il pianoforte, e pertanto sostituivano alla complessità della composizione la facilità di ascolto, sovvertendo tutti i canoni dell’arte “progressiva”. Le fonti d’ispirazione dei pianisti new age sono innumerevoli, e forse proprio nella capacità di assimilare un retroterra così eterogeneo sta il loro merito storico. Quasi tutti sono influenzati da Chopin e da Satie. Soprattutto il secondo gode grazie alla new age di una rivalutazione in certi casi persino esagerata. I suoi brevi pezzi astratti e atmosferici sono in effetti l’archetipo di gran parte della musica new age (pianistica o meno). Naturalmente è forte l’influenza della ECM, l’etichetta tedesca che per prima lanciò la musica acustica da salotto, la musica basata sul delicato equilibrio dei timbri e sulle vibrazioni subliminali piuttosto che sulla melodia, sul ritmo o sull’arrangiamento; una musica non per trascinare, ma per cullare. In questo senso è stata fondamentale l’opera di Keith Jarrett, che in fondo fu uno dei primi a concepire il flusso di coscienza melodico con un abbandono quasi mistico e una compostezza quasi classica. Jarrett è ovviamente l’erede di una tradizione che risale a Art Tatum, il primo grande virtuoso del pianoforte, e passa per Bud Powell, Lennie Tristano, Thelonius Monk, Cecil Taylor, Bill Evans, McCoy Tyner, Paul Bley e Dollar Brand (e tanti altri). In effetti il ruolo di protagonista del pianoforte nel mondo della new age può essere visto, più che come un improbabile colpo di coda della musica classica, come una prosecuzione naturale di un processo in corso nel jazz dagli anni ’40, che ha progressivamente elevato il pianoforte a uno degli strumenti principali della musica nera. E’ forte anche sul pianoforte l’influenza esercitata da Brian Eno e dalla sua musica ambientale: l’idea di una musica statica in cui “non succede nulla”, ovvero gli accordi sono lasciati liberi di fluttuare all’infinito rinunciando a un vero sviluppo drammatico, è alla base di molti momenti di raccoglimento. Altrettanto subdola ma determinante è la componente minimalista, quella che risale ai musicisti d’avanguardia degli anni ’60 che eseguivano musica fortemente ripetitiva, ancora una volta legata all’elaborazione di schemi elementari e inoltre collegata alla spiritualità orientale. Ma non bisogna dimenticare i fenomeni più vernacolari, dalle colonne sonore di Hollywood ai musical esotici di Broadway. Molta new age pianistica nobilita semplicemente la prassi del “cocktail lounge”, fatta di mille citazioni amalgamate in un flusso di coscienza ininterrotto. Il rock a sua volta ha avuto una qualche influenza sul pianismo new age, non fosse altro in quanto alcuni musicisti di musica new age sono vecchi marpioni della musica rock (Don Harriss, per esempio). Esistono indubbiamente molte somiglianze fra il metodo compositivo della new age e il modo in cui suonavano i complessi degli hippie: schemi liberi, accordature aperte, impennate melodiche, intensità quasi religiosa. Tutte queste fonti stilistiche vengono contaminate da un intenso lirismo pop per dar luogo a un formato musicale di facile ascolto che funga da veicolo più idoneo per generare uno stato d’animo di rapito abbandono. Il pianismo della new age ha pertanto cercato e trovato uno stile i cui confini sono molto ampi, in cui esprimere lo spirito dei tempi. E’ uno stile cosmopolita e opportunista, capace di “riciclare” qualunque detrito della civiltà musicale che si presti allo scopo. E’ con il pianoforte che si esprimono i grandi auteur della new age: David Lanz, Michael Jones, Jim Chappell, Marcus Allen, Peter Kater, Spencer Brewer, Adrienne Torf, Wayne Gratz. Per lo più il pianista new age osserva la natura con lo sguardo calmo e profondo del vecchio saggio, lasciando che sia la natura stessa a parlare al suo cuore e poi, attraverso le sue dita e i tasti del pianoforte, a infiltrarsi nella mente dell’ascoltatore, con l’ambizione di descrivere gli stati d’animo derivati dall’osservare. Inevitabilmente questi poemi per solo pianoforte hanno un fascino che è quasi antitetico a quello delle fantasie melodiche della musica classica: sono neutri, insapori, incolori, insipidi. Ma proprio in questo sta la loro forza espressiva: non tentano di trascinare l’ascoltatore da una parte o dall’altra, si limitano a cullarlo in una sorta di beata ipnosi. Il pianoforte smette di servire soltanto ad esaltare ritornelli per una ragione molto semplice: la concorrenza delle tastiere elettroniche, tramite le quali un ritornello può essere suonato da un’intera orchestra. Per una banale legge di sopravvivenza il pianoforte è quasi costretto a ritagliarsi un’altra nicchia, e questa nuova nicchia si sposa a meraviglia con i bisogni della new age. D’altro canto il pianoforte concede obiettivamente una libertà espressiva che ha pochi rivali: mentre altri strumenti consentono di suonare bene soltanto certi suoni, il pianoforte consente di suonare bene praticamente di tutto. In particolare è ideale per la composizione e l’arrangiamento, in quanto consente di fatto di “suonare” l’intera orchestra. L’atteggiamento del solista della new age è molto simile a quello del pianista classico, rapito nell’estasi totale dell’interpretazione, o del pianista jazz, che entra in una sorta di trance durante la sua improvvisazione. Per il pianista new age non si tratta soltanto di generare timbri, ma anche di stabilire una corrispondenza fra il corpo e il pianoforte. La musica per pianoforte nasce da una simbiosi fra uomo e strumento, una relazione fisica fra le dita, il legno, la testa, i tasti, il respiro, i pedali. Pianista e pianoforte devono diventare un un unico organismo, che deve procedere insieme sincronizzato. La ragione per cui molti pianisti new age non sono dei virtuosi, anzi sono dei tecnici modesti dello strumento, è che l’eccesso di virtuosismo può compromettere questa forma di compenetrazione dello strumento. Molti pianisti imparano a suonare troppo bene, al punto che finiscono per castrare la propria creatività. Per un pianista new age è più importante imparare a coltivare il flusso di creatività.

La chitarra

Nella new age il grande sconfitto fra gli strumenti è la chitarra elettrica. Lo strumento più diffuso al mondo, quello che ormai tutti i ragazzini americani si comprano fin dal liceo, è stato anzi a lungo percepito come l’antitesi della new age. La chitarra elettrica è troppo associata al chiasso della musica rock, alle star sguaiate che si agitano sui palcoscenici, a tutto il folklore del “brutti, sporchi e cattivi”. In realtà la new age è partita proprio con la chitarra, ma quella acustica (che ne è peraltro l’antitesi, perlomeno in fatto di spettacolarità). Fra i primi cultori di un sound rilassante che traesse dal jazz la sua ispirazione armonica si contano infatti William Ackerman e i suoi pupilli, fra cui Alex De Grassi. Sul loro esempio si sono formati Teja Bell, Eric Tingstad, Ben Tavera King, Paul Speer, Gabriel Lee, Michael Hedges e tanti altri. Ci vorranno però anni prima che la chitarra riconquisti le posizioni perse nei confronti del pianoforte. La chitarra ha il pregio di richiamare istintivamente la qualità domestica e rurale della musica folk, ha il difetto di non riuscire a convogliare emozioni con la stessa forza del pianoforte. Si presta pertanto più per bozzetti di vita quotidiana che per comporre odi maestose alla natura. Da John Fahey e Robbie Basho in poi, comunque, nella musica folk la chitarra è diventata anche la voce del flusso di coscienza spirituale che è latente in ciascun individuo. Ackerman riscoprì ed esaltò proprio questa potenzialità dello strumento. Se la chitarra new age è essenzialmente figlia della chitarra folk, non vanno trascurati gli episodi più insoliti della storia della chitarra jazz, in particolare l’insegnamento fondamentale di Wes Montgomery, gli stili fusion di George Benson, Larry Coryell e Al DiMeola, le ardue meditazioni spirituali di John McLaughlin e il bozzettismo atmosferico di John Abercrombie. Ottmar Liebert si è invece riallacciato alla tradizione dei chitarristi latini (come Paco De Lucia) e al suo successo si sono ispirati tanti altri chitarristi di flamenco. E’ forse proprio grazie a Liebert, più ancora che a Ackerman, che la chitarra si è conquistata uno status fra gli strumenti del relax. Liebert è stato per la musica new age un po’ quello che Django Reinhardt fu per il jazz: l’elemento esotico, ma anche l’emblema di una sintesi storica. Craig Chaquico e Neil Schon sono esempi di come anche i chitarristi rock, abituati a far leva sul rock e a indulgere in assoli arroventati, nascondono l’anima del poeta new age.

Il flauto e l’oboe

Il flauto è uno degli strumenti dell’orchestra classica che riscuote grande favore nella musica new age. L’idea è quella di trarre ispirazione dalla timbrica di uno strumento acustico, e attorno ad essa costruire delicati e lirici paesaggi sonori, per lo più prendendo a pretesto i canoni di meditazione indiana o giapponese (e talvolta impiegando flauti “etnici”, come lo shakuhachi, dalle timbriche ancor più suggestive per l’orecchio occidentale). In tal senso il flauto new age è in realtà più figlio della musica jazz che di quella classica. Fin dai primi assoli di Wayman Carver sui dischi di Benny Carter degli anni ’30 il flauto è stato usato dai jazzisti in maniera molto più fluida e personale che nelle orchestre classiche. Da Bud Shank a Roland Kirk la tecnica ha continuato ad evolversi verso una liberazione totale delle capacità di fraseggio dello strumento. Herbie Mann è importante non tanto come virtuoso, ma in quanto primo flautista ad incontrare i favori del grande pubblico. Con lui il flauto si emancipa definitivamente dall’orchestra. James Newton è forse il più diretto antecedente del flauto new age. Le sonorità avvolgenti e sensuali del flauto favoriscono le pratiche musical-meditative di derivazione tai-chi e yoga propugnate da personaggi come il guru hindu Sri Chinmoy. E’ quasi naturale per i flautisti spirituali lasciarsi andare a lunghe suite che rappresentano preghiere accorate. Paul Horn viene comunemente riconosciuto come il musicista occidentale che fece del flauto uno strumento di meditazione. Nella sua interpretazione il flauto è il veicolo tramite il quale comunicare con le forze soprannaturali. La musica è austera e spartana. Un altro jazzista, Tim Weisberg, fu importante per smussare l’intransigenza trascendentalista di Horn. I suoi album di armonie eteree e melodie leggere avvicinarono la musica per flauto a quella per pianoforte e chitarra che stavano prendendo piede. Grazie all’opera emancipatrice di questi jazzisti è venuta alla ribalta una generazione di solisti del flauto, un fatto che fino a dieci anni fa sarebbe stato impensabile al di fuori della musica classica e del jazz. Steve Kujala e Radhika Miller sono fra coloro che meglio rappresentano l’eredità di quei generi. Il revival del flauto ha trascinato un analogo fenomeno di riscoperta di tutti gli strumenti della sua famiglia. Il più richiesto è l’oboe, la cui sonorità classicheggiante gli ha attirato i favori soprattutto dei piccoli ensemble da camera acustici. Paul Mc Candless, che aveva un po’ lanciato la moda negli Oregon, e Nancy Rumbel sono forse i casi più tipici.

L’arpa

Fra gli strumenti della civiltà occidentale, pochi sono stati tradizionalmente così relegati alla musica classica come l’arpa. Se piano e violino sono dilagati nei bistrò e nei saloon, se i fiati hanno alimentato il jazz e il rhythm and blues, se il violoncello è spuntato di quando in quando nei gruppi jazz più sofisticati, l’arpa è rimasta appannaggio pressoché esclusivo delle orchestre sinfoniche. Bisogna addirittura rendere omaggio ai film di Hollywood e ai musical di Broadway, poiché soltanto grazie alle loro colonne sonore il grande pubblico ha continuato a sentire il timbro dell’arpa. Nella musica rock l’arpa era virtualmente off-limits. Si ricorda soprattutto un Windharp di Harry Bee (un doppio pubblicato nel 1972 da United Artists) che consiste soltanto dei suoni di un’arpa lasciata vibrare al vento. Nella sua ricerca di suoni che possano richiamare alla mente scenari paradisiaci ed emozioni mistiche, e che possano favorire il relax e la meditazione, la musica new age non ha impiegato molto a riscoprire l’arpa, lo strumento che più naturalmente viene contrapposto a stress e aggressività. Susan Mazer fu forse la prima ad usare lo strumento in un contesto elettronico, ma Georgia Kelly è la musicista a cui viene solitamente accreditato il “rinascimento” dell’arpa. Entrambe erano di formazione classica, come quasi inevitabile. Entrambe intuirono il potenziale emotivo e terapeutico dello strumento più dolce per antonomasia. Entrambe ebbero l’idea di registrare lunghe suite per quello strumento così bistrattato (persino nella letteratura classica). Entrambe concepirono l’arpa come uno strumento che serve innanzitutto a improvvisare. Georgia Kelly è esemplare del background culturale e sociale di molti dei protagonisti: cresciuta nella Baia di San Francisco durante l’era degli hippie, non fece che trapiantare la spiritualità dei figli dei fiori nella musica classica (o viceversa). Gran parte della sua musica ha origine dalla meditazione orientale e fa chiaramente capire che il retroterra è quello degli hare krishna. Al tempo stesso però nelle sue composizioni permangono sempre visioni dell’antichità occidentale, della “classicità” per eccellenza (greca, romana, indiana). E’ altrettanto evidente la relazione con la natura, che si esprime attraverso acquerelli poetici o attraverso l’imitazione dei suoni di uccelli, acqua, frasche. Quasi tutti gli arpisti new age della prima generazione possono essere ricondotti a questa prassi. Di fatto l’arpa si è rivelata un veicolo ideale per rappresentare sonoramente i capisaldi ideologici della new age: la spiritualità, la comunione con la natura, la ricerca di un’esistenza meno mondana e più astratta. Un fatto singolare dell’arpa è che è stato a lungo uno dei pochi strumenti ad avere un “genere” ben preciso: quello femminile. Negli annali della musica si contano ben pochi arpisti maschi. Il fatto è dovuto in parte a una tradizione secolare, in parte alla personalità effettivamente più “femminile” dello strumento. Andreas Vollenweider ha comunque messo fine alla tradizione in maniera eclatante, diventando presto il nome principale del settore e soprattutto rilanciando l’arpa in un contesto meno solista e più orchestrale, facendone a tutti gli effetti uno strumento leader e non soltanto di accompagnamento. Con Vollenweider e seguaci come Michael Deep l’arpa esce dai monasteri metaforici in cui si era rinchiusa e diventa (come la chitarra o il pianoforte) un veicolo per l’esibizionismo da superstar. La musica dell’arpa diventa più estroversa, più cadenzata e orecchiabile; meno personale e meno spirituale. A questo punto che l’arpa new age comincia ad incorporare dosi massicce di folk e di jazz. Una fortuna particolare ha arriso all’arpa celtica, propugnata per decenni da autentici revivalisti come il bretone Alan Stivell e finalmente popolarizzata in un contesto più moderno dall’opera di Judith Pintar, Kim Robertson, Robin Williamson e tanti altri. I musicisti new age hanno trovato nell’arpa il veicolo ideale per trasportare la natura selvaggia nella dimensione domestica. E hanno semplicemente cercato di catturare quel qualcosa di magico e di eterno che le corde dell’arpa liberano dentro le melodie. Quello dell’arpa è uno dei suoni che il musicista new age sente di essere programmato a seguire passivamente, piuttosto che cercare di domarlo, uno di quelli che risuonano con le profondità dell’animo umano, uno di quelli che meglio di altri può portare l’uomo a capire chi è. In un certo senso, nell’ambito degli equilibri della polifonia new age, l’arpa sta alla natura come il flauto sta a Dio e il pianoforte all’uomo.

Il violino

Il violino è forse, con il pianoforte, lo strumento romantico per eccellenza. In quanto tale il violino è probabilmente uno degli strumenti che la new age ha finora trascurato: persino gli ensemble per eccellenza, il Paul Winter Consort, gli Oregon e gli Shadowfax, che fanno dell’orchestrazione una ragione di vita, hanno spesso snobbato il violino. In parte ciò è dovuto semplicemente alla scarsità di violinisti, in parte al fatto che la sezione d’archi è uno degli insiemi timbrici più facili da simulare al sintetizzatore. Esistono grosso modo tre scuole di violinisti new age. La prima è quella classica, rappresentata soprattutto da Daniel Kobialka. La seconda è quella jazz, rappresentata soprattutto dai violinisti della Mahavishnu Orchestra (Steve Kindler, Jerry Goodman, L. Shankar) e di altri gruppi jazz-rock (come Peter Maunu del Group 87). La terza è quella country, di quello che è più propriamente chiamato “fiddle”, e in particolare quella della scuola del quintetto di David Grisman (Darol Anger e Mark O’Connor). Qualche violinista è emerso anche nella musica rock (Eddie Jobson per tutti) ed è stato ripescato dalla new age in un secondo tempo. Queste scuole corrispondono grosso modo ai fatti salienti della storia moderna dello strumento. L’inizio della diffusione popolare del violino, al di fuori della musica classica, può essere fatto risalire al 1923, quando a New York il nero Stuff Smith stupì la folla del leggendario Cotton Club con un “pickup” elettrico. Non fu soltanto il timbro del suo violino a sedurre, ma anche il suo approccio “africano” allo strumento. Fu Smith il primo a smitizzare il violino, a renderlo popolare presso il grande pubblico. Poi vennero i grandi del jazz, da Joe Venuti a Jean-Luc Ponty, che hanno progressivamente trasformato il violino in uno strumento più versatile. In parallelo la tradizione del western swing, un genere che era nato dalla fusione di jazz e country, e del bluegrass, il country rapidissimo per strumenti ad arco, era stata portata a livelli spettacolari di virtuosismo da grandi violinisti come Vassar Clements e Byron Berline. L. Shankar diede il tocco finale modificando il violino in maniera da riuscire a suonare i raga indiani. L’unica tradizione a cui il violino appartiene davvero come protagonista, però, è quella del cafè-concerto; e infatti l’unico ensemble in cui il violino è sempre protagonista è la Penguin Cafè Orchestra. Per il resto il violino viene spesso usato (soprattutto quello simulato al sintetizzatore) come puro sottofondo continuo melodico, come collante che raccorda gli interventi degli altri strumenti. La new age sta scoprendo però che il violino può avere altre due funzioni molto emotive. La prima è quella di aggiungere anche un ritmo subdolo, che non si percepisce subito, ma che è nondimeno ipnotico. La seconda è quella di fungere da voce della natura, da segno molto primordiale, che risuona con l’animo atavico dell’uomo, in quanto il violino è stato usato da quasi tutte le tradizioni popolari della Terra, in una forma o nell’altra, dall’Irlanda alla Cina, dall’Africa (dove probabilmente venne inventato) alla Russia.

Il violoncello

Paragonato agli altri strumenti, soltanto l’oboe e il corno francese sono più difficili del violoncello. Eppure la musica new age vanta già una buona tradizione di violoncellisti, tanto che è ormai diventata consuetudine sfoggiare il violoncello al fianco del violino e talvolta anche il violoncello senza il violino. David Darling, Eugene Friesen e Bob Kindler sono i tre virtuosi di riferimento. Rispetto a pianisti, violinisti e chitarristi, i violoncellisti sono generalmente molto più tecnici. Si tratta in effetti quasi sempre di veterani della musica jazz o della musica classica che arrivano alla new age in età adulta, con alle spalle un bagaglio di esperienze non indifferente. Fra questi Darling è forse il primo grande interprete al violoncello, il primo ad aver dato a questo strumento una voce personale e profonda come quella del pianoforte. Tanto è debitore nei confronti della tradizione jazz il violino della new age quanto è debitore nei confronti della tradizione classica il violoncello della new age. I maestri di Darling e compagni sono Rostropovich e Yo Yo Ma, personaggi da leggenda che hanno di fatto dedicato la loro vita al violoncello; e il repertorio a cui si ispirano comprende il concerto per violoncello di Dvorak e “Shelomo” di Bloch. Nel mondo del jazz il violoncello sta appena attecchendo, grazie a sperimentatori come Hank Roberts e Tom Cora. Non soltanto il suono del violoncello è il più ricco e solenne degli archi, lo strumento è anche il più versatile della sua famiglia: può essere suonato come una chitarra o come un’arpa, basso come un contrabbasso o alto come un violino. La sua funzione nell’orchestra è del tutto particolare. Il violoncello è uno strumento per sua natura dimesso, difficile da sentire in un ensemble. E’ una voce che si mescola in maniera naturale al resto dell’orchestra. Al punto che un assolo di violoncello è quasi un controsenso, perché obbliga l’orchestra a suonare a metà della sua dinamica. La new age lo impiega spesso proprio in questa veste, di “moderatore” della dinamica.

Le percussioni

Le percussioni sono entrate nel mondo della new age non per scandire il ritmo, ma per cullare ipnoticamente. I precursori di questa concezione delle percussioni sono Henry Wolff e Nancy Hennings, che si rifecero ai precursori dei precursori: i monaci tibetani. Sfruttando la purezza e la durata delle risonanze dei campanelli, Wolff e Hennings coniarono di fatto un nuovo genere. A loro si ispireranno Frank Perry e vari altri. Quel filone si estenderà ben oltre i campanelli, sfruttando qualsiasi cosa generi risonanze curiose, fino alle “pietre sonanti” di Tom Wasinger e Michael Stearns e ai gong di Terence Dolph. Anche al di fuori di quella corrente le percussioni della new age sono essenzialmente un fatto etnico, che talvolta (come nel caso di Michael Pluznick) serve per dotte speculazioni antropologiche e talaltra (Gabrielle Roth) viene sfruttato a fini sciamanici. Gli antesignani sono i membri del collettivo Nexus (con Bob Becker e Russ Hartenberger), attivi in Canada fin dai primi anni ’70, che esplorano nelle loro suite le tradizioni ritmiche di tutte le etnie. Mickey Hart trasformerà queste disparate intuizioni in una vera e propria teoria scientifica. David Van Tieghem, Stomu Yamashta e Michael Shrieve sono tre mostri delle percussioni che semplicemente usano i “rumori” in maniera molto personale e spettacolare. Trilok Gurtu, Mark Nauseef e Glen Velez sono alcuni dei percussionisti “esotici” che hanno militato in complessi jazz e che hanno pertanto adattato le percussioni asiatiche, africane e sudamericane all’improvvisazione per ensemble del jazz. La funzione delle percussioni nella new age è sempre e comunque legata a un tema di primitivismo e a un fine di trance.

Gli strumenti etnici

La new age ha un atteggiamento molto cinico nei confronti degli strumenti etnici: ne è interessata nella misura in cui i timbri sono insoliti e suggestivi per l’orecchio occidentale. Gli strumenti etnici più celebri sono probabilmente quelli indiani, resi celebri negli anni ’60 durante l’effimera moda del raga-rock: il sitar (che Ravi Shankar insegnò a George Harrison, guadagnandosi la celebrità mondiale), le tabla (di cui Trilok Gurtu e Zakir Hussain sono i più noti virtuosi nel mondo del jazz), il sarangi (uno strumento a corde con arco), il sarod (una sorta di chitarra a 25 corde, di cui 15 servono unicamente a risuonare con le 10 che sono davvero suonate dal musicista). Proprio il sarod (e non il sitar) fu lo strumento che per primo fece breccia negli USA: Ali Akbar Khan fu nel 1955 il primo a eseguire musica classica indiana negli USA. Il suo massimo discepolo è oggi Jai Uttal. In realtà la musica new age è stata sedotta più spesso dagli strumenti giapponesi, come il flauto di bambù “shakuhachi”, uno degli strumenti principali della cultura zen, di cui sono esponenti Kazu Marsui e Masayuki Koga; o il koto, una cetra con ponti mobili normalmente a tredici o diciassette corde di seta, pubblicizzata nella versione tradizionale da Tomoko Sunazaki e nella versione sperimentale da Kazue Sawai; o lo sho, un organo a bocca con canne di bambù; o il biwa, un liuto a quattro corde. Dell’Indonesia, grazie all’opera di studiosi come Mark Nauseef, si sono diffusi più che altro le percussioni delle orchestre gamelan. Un’orchestra gamelan è un ensemble timbricamente piuttosto complesso, che consta di gong, xilofoni, tamburi, bocce di bronzo, liuti ad arco, cetre e flauti. I suoni più atipici per l’orecchio occidentale vengono dagli strumenti di bronzo. In epoca piuttosto recente è iniziata anche la riscoperta degli strumenti arabi: l’oud, l’antenato del liuto; il nay, il flauto fondamentale per il repertorio sufi, il saz, un liuto a nove corde della Turchia; e i vari tipi di tamburelli, di cui Glen Velez è un enciclopedista. L’oud in particolare si è diffuso negli ensemble di new age, grazie all’opera di musicologi come Ali Jihad Racy, di compositori di musica classica araba come Simon Shaheen e di virtuosi e sperimentatori come Anouar Brahem. Dall’Africa occidentale provengono il kora, uno strumento a 21 corde che assomiglia all’oud ma emette suoni degni delle arpe più angeliche (popolarizzato dal griot Foday Musa Suso) e naturalmente le molteplici percussioni, che costituiscono l’ingrediente principale dei poliritmi cerimoniali. I “talking drums” vennero introdotti negli USA già negli anni ’60, per merito del prodigioso Babatunde Olatunji, ma dovettero anche loro attendere il boom recente della world- music per arrivare agli onori delle cronache. Grande fortuna ha arriso in epoca recente a uno strumento degli aborigeni australiani, il didjeridu. Il timbro del didjeridu ha qualcosa al tempo stesso di sinistro e di ancestrale. La vibrazione fortissima che causa sembra provenire da una lontananza temporale e in qualche modo colmare il divario fra quell’era e l’attuale. Il potere che ha di richiamare emozioni primordiali ha qualcosa in comune con le sedute degli stregoni. In generale il timbro di uno strumento etnico favorisce sempre l’idea di una musica spirituale, per il relax e la meditazione. La ragione per cui non si producono molti dischi di solo shakuhachi o solo koto è probabilmente che non ci sono virtuosi di quegli strumenti negli USA e in Europa.

 La voce

La voce è stato tradizionalmente lo strumento meno new age di tutti. C’è persino chi vorrebbe dare alla new age un nuovo nome: “musica strumentale adulta”, laddove il termine “strumentale” serve ad escludere la musica pop. In realtà non sono mancati del tutto gli esempi di new age vocale: John Richardson, che crea la trance con canti stazionari accompagnati da percussioni; Robert Gass, la cui terapia musicale contempla l’uso del gruppo corale degli On Wing Of Songs; e soprattutto David Hykes, autore di ardue partiture pseudo-tantriche per il suo Harmonic Choir. E’ indubbio però che il canto sta pagando un caro prezzo per gli sbagli del passato. Da secoli il canto è stato costretto nei rigidi canoni formali della musica classica, privandolo delle sue enormi potenzialità espressive per farne unicamente uno strumento ben accordato. In tal modo si è limitata la capacità del canto di rendere l’emotività umana. Il blues, il jazz e il rock hanno imposto prepotentemente nuovi standard di “bel canto”, favorendo la personalità dell’interprete più che le sue doti vocali. In tal modo il canto è stato recuperato alle simpatie del pubblico giovanile, e ne è divenuto anzi il portavoce generazionale. In questo secolo i conservatori hanno iniziato una drastica revisione del dogma vocale tramandato nei secoli, e compositori come Luciano Berio, Olivier Messiaen e Karlheinz Stockhausen hanno esplorato a fondo i potenziali sonori della voce umana in opere precorritrici. E’ però indubbio che la rivoluzione più profonda per il canto “serio” della musica occidentale è stata dovuta alla scoperta delle musiche sacre orientali, le quali fanno uso da secoli di tecniche canore idonee alla trance. Tali tecniche richiedono uno sforzo muscolare e mentale non indifferente, ma al tempo stesso producono suoni che sembrerebbero al di fuori della portata della voce umana. Negli anni ’70 le idee dell’avanguardia e la riscoperta del canto orientale hanno ampliato enormemente lo spettro di suoni che è possibile e legittimo produrre con le corde vocali. Meredith Monk è stata forse la più grande “traduttrice” di canto orientale in canto occidentale (per altro rifacendosi a intuizioni che datavano da LaMonte Young) e ha insegnato a un’intera generazione come servirsi di quelle tecniche in un contesto di musica “seria”. Sono così venuti alla ribalta diversi cantanti-performer, per i quali la voce va piegata a deformazioni timbriche analoghe a quelle che surrealismo ed espressionismo hanno applicato alla recitazione. Questi performer sono specializzati nel variare la voce all’interno di diversi registri, nel farle assumere ruoli diversi, nell'”accordarla” come uno strumento polifonico. Da Meredith Monk a Diamanda Galas, da Joan LaBarbara a Laurie Anderson l’eccentricità diventa presto una moda. Ciascuno di questi performer sposta un po’ più avanti il confine fra canto e rumore. Il canto creativo è per lo più femminile, segno di una predisposizione naturale delle corde vocali e forse di una maggiore predisposizione alla comunicazione intra-psichica. Del canto la new age sta cominciando ad apprezzare soprattutto due caratteristiche: l’estrema flessibilità dello strumento “voce” e l’efficacia nel convogliare emotività. D’altronde la voce è per definizione lo strumento privilegiato dalla natura per la comunicazione fra gli esseri umani. In questo senso due influenze importanti sono state quelle del canto tibetano, con le sue tonalità statiche che tentano di rendere l’idea del soprannaturale, del trascendente e dell’immanente, e il canto sufi (in particolare quello concepito per le vorticose danze dei “dervisci”).

Il sintetizzatore, lo strumento principe della musica New Age

La New Age music non sarebbe tale e non sarebbe mai sorta senza l’introduzione massiccia dei sintetizzatori in musica. Il sintetizzatore (abbreviato anche in synth dal termine in inglese synthesizer) è uno strumento musicale che appartiene alla famiglia degli elettrofoni. È un apparato in grado di generare autonomamente segnali audio, sotto il controllo di un musicista o di un sequencer. Si tratta di uno strumento che può generare imitazioni di strumenti musicali reali o creare suoni ed effetti non esistenti in natura. Attualmente troviamo anche sintetizzatori virtuali (VST, AU, RTAS standard lanciato nel 1997), che assolvono a questo compito interamente a livello software e che si appoggiano su schede sonore interne o esterne collegate ad un personal computer. Il sintetizzatore è generalmente comandato per mezzo di una tastiera simile a quella del pianoforte, comunque non mancano realizzazioni destinate ad essere gestite mediante il fiato, la pressione, le corde di una chitarra o altri tipi di controller di nuova concezione come quelli a raggi infrarossi, a gesti e a onde cerebrali. Il primo vero sintetizzatore polifonico fu il Novachord della Hammond Organ Company degli anni quaranta, che non ebbe però particolare fortuna a causa degli alti costi. Il cinema ebbe un’influenza sullo sviluppo della musica elettronica. Il primo strumento elettronico efficiente si ha solo nei primi anni cinquanta con il sintetizzatore di Belar-Olson realizzato negli studi della RCA, frutto di una collaborazione fra scienziati e musicisti. Tale strumento raggruppava degli oscillatori analogici di grandi dimensioni per generare il suono, un modulatore ad anello con l’uscita che è la somma e la differenza delle frequenze d’ingresso e diversi filtri d’elaborazione. Ne resta qualche traccia in una collezione di album dimostrativi prodotti dalla stessa RCA al fine di diffondere le capacità timbriche dell’apparecchio. L’apparecchio era enorme, complesso da manovrare e delicato nella sua manutenzione. Verso la fine degli anni sessanta, comparvero i primi esemplari di sintetizzatori portatili, fabbricati in piccole serie per impiego nella musica dal vivo; precursori di questa generazione furono Robert Albert Moog e Alan R. Pearlman, rispettivamente fondatori delle più note case produttrici di questi strumenti: Moog Inc. e ARP Instruments. Il periodo fino alla fine degli anni settanta vide lo sviluppo di strumenti monofonici (possibilità di suonare un tasto solo alla volta) con tecnologia esclusivamente a sintesi sottrattiva, sviluppati su scelte progettuali diverse: ad esempio, i sintetizzatori Moog erano largamente apprezzati per il suono sempre leggermente stonato e pertanto molto ricco, mentre i prodotti ARP avevano fama di estrema intonazione e stabilità. Un’eccezione riguardava il Mellotron, strumento destinato alla riproduzione di suoni naturali preregistrati; esso disponeva di uno spezzone di nastro magnetico per ogni tasto non chiuso ad anello, bensì lasciato libero entro apposite guide contenute nel mobile sotto la tastiera vera e propria: premendo i tasti, si poteva suonare lo strumento originale. Naturalmente una tecnica di questo tipo poteva funzionare soltanto con suoni privi di sostegno, di durata limitata ai pochi secondi trasferibili sui segmenti di nastro magnetico. Lo strumento era polifonico (possibilità di suonare più tasti contemporaneamente) e la sua introduzione sul mercato discografico causò un notevole interesse. Il primo sintetizzatore analogico polifonico prodotto in serie è stato l’Eminent 310, un organo elettronico entrato in produzione nel 1971, dotato di una sezione di string ensemble (simulazione di orchestra d’archi) molto semplice. Il suo uso più celebre si trova nell’album Oxygène di Jean Michel Jarre. Ma è dall’inizio degli anni ottanta che la produzione di sintetizzatori polifonici prese il via. Gli strumenti prodotti comunque presentavano grossi problemi di intonazione e di stabilità nel tempo, oltre ad avere punti deboli nella gestione in contemporanea di oscillatori e filtri. Uno sviluppo nel senso dell’intonazione, giunse dall’industria dei semiconduttori, con la produzione di circuiti integrati per la realizzazione di organi elettronici e strumenti analoghi; nei sintetizzatori polifonici del periodo, si otteneva la generazione digitale della forma d’onda, e relativa elaborazione analogica sottrattiva; il risultato era una perfetta intonazione dello strumento, ma contemporaneamente una perdita di corposità del suono, dovuta alla perfetta messa in fase fra i generatori, situazione che non si verifica in natura, come nel caso di una sezione d’archi o di ottoni. Una soluzione giunse dalla giapponese Roland, con due serie di strumenti (Juno (vedi Juno 106) e Jupiter) che implementavano una filosofia molto interessante: utilizzo di generatori analogici, mantenuti intonati da un generatore digitale. In questo modo l’intonazione restava propria del sistema digitale, mentre ogni singolo oscillatore poteva produrre la propria forma d’onda in modo asincrono rispetto agli altri, a tutto vantaggio del realismo polifonico. nel 1982, la giapponese Yamaha segnò un passo importantissimo in questo sviluppo, mettendo in commercio il sintetizzatore DX-7, a modulazione di frequenza a 6 operatori; lo strumento suonava splendidamente e forniva suoni di ricchezza e complessità fino ad allora impensabili (campane, molle d’acciaio, violini con l’attacco dell’archetto e così via). La sua comparsa segnò il declino dei numerosi strumenti a sintesi sottrattiva esistenti all’epoca, e aprì la strada in modo sempre più standardizzato alla tecnologia digitale. Pochi anni più tardi, fecero la loro comparsa altri tipi di sintesi digitale; in effetti, una volta poste le basi per fabbricare in larga scala strumenti gestiti da microprocessori sempre più potenti, risultò assai semplice adottare tecniche innovative per adattarsi alle crescenti esigenze dei musicisti. Da menzionare la tecnologia RS-PCM di Roland (1988), che per evitare l’effetto di suono riprodotto (opaco, poco incisivo), tipico dei numerosi campionatori dell’epoca, utilizza un generatore a sintesi additiva, controllato da un profilo descrittivo del suono originale, che poteva risiedere su economiche schedine inseribili. Il risultato è di rara brillantezza e presenza, dovuta alla vera e propria rigenerazione del suono mediante armoniche prodotte all’istante, quindi non riprodotte. Un ulteriore beneficio viene dalla quantità di memoria necessaria per archiviare i suoni o adottarne di nuovi: laddove un campionatore necessita di archiviare le forme d’onda per intero, con grande dispiego di memoria, la tecnica RS-PCM richiede soltanto di memorizzare il modo (il profilo) con cui la sintesi additiva deve essere articolata. Questa tecnica è tuttora utilizzata nei pianoforti digitali della stessa Casa. Il Synt non viene ma usato per imitare uno strumento. O si usa quello strumento o si usa un Campionatore digitale, che usa suoni campionati dalle singole note suonate da uno strumento originale: il multicampionamento. Nel campionamento orizzontale di uno strumento non viene campionata una sola nota per poi essere letta a varie velocità variandone l’intonazione, ma vengono campionate diverse note per evitare di snaturare il carattere timbrico dello strumento. Nel campionamento verticale, lo strumento viene campionato su più livelli di dinamica. Nel campionamento dimensionale, vengono campionate le diverse tecniche esecutive di uno strumento. Il numero di campioni che si possono riprodurre contemporaneamente prende il nome di polifonia, e nei campionatori più comuni varia da un numero di 16 note fino a 128 note. Il Mellotron fu uno dei primi campionatori di suono. Un musicista può espandere il vocabolario anche del più umile pianoforte acustico, ma indubbiamente la progressione che portò dall’organo elettronico al sintetizzatore ampliò a dismisura la quantità e qualità di suoni a disposizione del compositore. Per un compositore è diventato più facile trovare il suono di cui ha bisogno, in quanto la gamma di suoni possibili non è più limitata a una cinquantina di strumenti. La musica elettronica ha favorito l’avvento di un’estetica del tutto nuova, perché consente al compositore e all’esecutore un controllo molto maggiore sulla composizione. La libertà che cercavano pianisti e chitarristi nei primi anni della new age è una frazione della libertà di cui possono disporre i musicisti elettronici. Con il Moog il musicista poteva per la prima volta controllare la singola nota, la sua durata, la tonalità, il filtro. Poteva plasmare la musica come gli scultori plasmano il gesso. Ci sono voluti trent’anni soltanto per capire bene cosa è stato reso possibile da questa rivoluzione. E’ anzi probabile che la musica elettronica popolare di oggi suonerà molto naif ai posteri. I musicisti elettronici di oggi devono ancora “imparare a suonare” il sintetizzatore. All’inizio il Moog venne usato soltanto per rendere arie classiche, poi per simulare l’orchestra leggera e soltanto adesso comincia ad essere usato per quello che è, una nuova forma di musica. Al tempo stesso il progresso tecnologico fa sì che la strumentazione elettronica si evolva molto rapidamente, un fatto che non succedeva con il violino o il pianoforte, legati a uno standard di costruzione e di timbri molto rigido. La diffusione dei computer sta già rendendo sempre più “intelligenti” gli studi elettronici di composizione e registrazione. La new age ha consentito alle tastiere di riprendere il loro posto tradizionale nella gerarchia degli strumenti. Nell’Ottocento il pianoforte era lo strumento più diffuso nelle famiglie, poi i nuovi generi americani (il blues, il jazz e il rock) favorirono il recupero e il sorpasso da parte di altri strumenti, in particolare la chitarra e il sassofono (soprattutto la prima, più facile da suonare, più economica, meno ingombrante). Il pianoforte era destinato a una lenta e inesorabile decandenza. Le tastiere elettroniche hanno invece cambiato il corso degli eventi, definendo un genere in cui sono loro il baricentro attorno a cui ruota il resto dell’armonia (e in molti casi sono loro “tutta” l’armonia). I jazzisti furono forse i primi a capire le immense potenzialità dello strumento. L’album Romantic Warrior di Chick Corea fece scalpore in quanto rigurgitava di suoni “sintetici”. Joe Zawinul, altro scudiero di Miles Davis, fu forse quello che tentò in maniera più seria di coniare uno stile allo strumento che non fosse semplicemente un’imitazione di quello al pianoforte. L’ostacolo che si trovano davanti i jazzisti è il canone tradizionale: il jazz ha una forte inerzia davanti alle innovazioni poiché è ormai saldamente ancorato a certi standard espressivi. Il jazz tende a rimanere più vicino alle proprie radici. I musicisti rock hanno avuto il vantaggio di poter fare un po’ ciò che credono con le nuove tecnologie, anche se sono ovviamente vincolati alla necessità di vendere dischi. Nel rock il sintetizzatore aiutò subito a completare sottogeneri che stavano nascendo dalla necessità di espandere gli orizzonti. Il progressive-rock britannico fu il primo ad avvalersene. Keith Emerson, Rick Wakeman e Brian Eno furono le prime star della musica elettronica popolare. Grazie a loro nell’armonia del rock venne introdotto un elemento sinfonico, e l’importanza del tastierista aumentò a dismisura. Brian Eno avrebbe poi dato un ulteriore impulso al settore con le sue opere soliste, coniando il genere della musica ambientale, uno dei più importanti degli anni ’90. La musica cosmica tedesca avrebbe abbattuto del tutto i tabù, facendo del sintetizzatore lo strumento principe. In effetti gli ultimi ad assimilare il sintetizzatore sono stati gli americani, anche loro forse più legati alle radici del rock. La musica classica è forse quella che deve ancora imparare di più dagli strumenti elettronici. L’uso che è stato fatto dell’elettronica da parte di Karlheinz Stockhausen e tutti coloro che sono venuti dopo è molto banale. I musicisti classici non sembrano aver capito come mescolare il sintetizzatore e l’orchestra vera, mentre quelli rock e jazz hanno già compiuto grandi passi sul cammino di armonizzare l’elettronica con il “complesso”. Il problema è forse che il metodo di composizione classico è stato inventato per strumenti che è chiaro cosa fanno. Il violino è un violino e il compositore che compone per il violino sa cosa il violinista suonerà. Ma il sintetizzatore cos’è? Quando un compositore classico componesse per un sintetizzatore, nessuno saprebbe cosa suonare. Il compositore da pentagramma non avrebbe più controllo sulla sua composizione. Sarebbe d’altronde ridicolo usare il sintetizzatore soltanto per imitare gli strumenti dell’orchestra, che esistono già e sono spesso inimitabili. Non a caso Stockhausen esegue di persona le sue partiture elettroniche, o comunque presenzia alle performance. Senza le sue registrazioni, non sarebbe chiaro cosa aveva in mente. Per suonare Beethoven basta avere in mano il suo spartito, per suonare Stockhausen bisogna avere in mano una sua registrazione. Philip Glass è forse il musicista che oggi sta compiendo gli sforzi maggiori per assimilare l’elettronica agli strumenti acustici. In tutti i generi musicali il vizio peggiore di tanti tastieristi elettronici è quello di suonare il sintetizzatore come se fosse un pianoforte. Il sintetizzatore e il pianoforte non potrebbero essere più diversi l’uno dall’altro, nonostante un aspetto vagamente simile. Il sintetizzatore consente di fare molto di più e soltanto con il tempo, e attraverso l’opera di geni come Klaus Schulze, Steve Roach e Constance Demby, diventerà chiaro come va suonato. La querelle che ha contrapposto musica acustica e musica elettronica è ormai un po’ datata ma continua a creare confusione. Il revival dell'”acustico” ha un limite: una volta riscoperte le qualità timbriche, la compostezza, l’eleganza del suono di uno strumento, i musicisti finiranno per ripetersi. Non c’è paragone fra la flessibilità e la creatività che consentono gli strumenti elettronici. L’argomento che gli strumenti acustici sono “naturali” e quelli elettronici no ha poco fondamento scientifico. Un colossale organo a canne è tanto “innaturale” quanto il più sofisticato sintetizzatore. Né l’uno né l’altro crescono nei campi o sugli alberi. Tutti gli strumenti acustici originano da un’evoluzione che è certamente partita da qualche suono molto “naturale”, ma dopo tanti secoli si sono cristallizzati in forme che erano assai distanti da quella originale. Fra il suono di un tronco cavo e quello di una chitarra c’è un abisso. La chitarra non ha più nulla di naturale. Contrariamente a quanto spesso si pensa, lo stesso metodo di composizione tradizionale è in effetti molto più “innaturale” di quello con gli strumenti elettronici. Beethoven avrebbe dovuto chiamare un’orchestra e un coro per riuscire a sentire come suonava ciò che stava componendo, mentre al musicista elettronico basta premere un pulsante. Persino il trend economico favorisce gli strumenti elettronici: sarà presto possibile comprarsi degli ottimi sintetizzatori a prezzi molto inferiori di una buona chitarra (per non parlare del pianoforte). L’altra profonda conseguenza del sintetizzatore agisce sul pubblico, invece che sul compositore. Il pubblico ha imparato ad ascoltare suoni che non aveva mai ascoltato prima. Ha imparato ad accettare il fatto che accendendo la radio può sentire qualcosa che non rientra negli schemi tradizionali, qualcosa di completamente nuovo, senza esserne spaventato o scandalizzato. L’avanguardia classica aveva vanamente cercato di “aprire le menti” della gente proponendo strutture sonore diverse da quelle classiche. La musica popolare elettronica è riuscita invece a inculcare l’idea che la musica si evolve nel tempo. Al punto che forse adesso è il pubblico stesso a pretendere novità in continuazione, e la new age si configura talvolta come il genere in cui l’artista deve continuamente proporre timbri diversi in combinazioni diverse.

Benché non siamo ancora neppure riusciti a capire come usare il sintetizzatore, gli sviluppi tecnologici promettono di cambiare rapidamente il modo in cui concepiamo la musica elettronica. Il computer ha aperto nuovi orizzonti per la composizione. In pratica ha reso più facile comporre e dirigere per un’orchestra elettronica. I campionamenti e i loop offrono nuove possibilità di decomporre e ricomporre l’armonia. I campionamenti in particolare consentono al compositore moderno l’accesso a un’immensa biblioteca di suoni di altissima qualità.

  1. Spiritualità: la rivoluzione della coscienza

E’ possibile che la rivoluzione più importante avvenuta nel Novecento sia in realtà quella della coscienza. A partire dagli anni ’60 (negli USA in particolare) fasce sempre più ampie della popolazione hanno manifestato il bisogno di conoscere meglio se stessi. Il fenomeno è stato più o meno parallelo a quello del benessere fisico, che ha riportato in auge ginnastiche e diete. La rivoluzione della coscienza è per molti versi analoga, ma applicata allo spirito invece che alla carne. Al tempo stesso essa è parente stretta del risveglio religioso che, lungi dal riabilitare le religioni tradizionali, sta cercando sbocchi meno dogmatici e più scientificamente credibili. La musica è stata fin dalle sue origini un fatto eminentemente spirituale. La new age non ha fatto altro che riscoprire questa sua quintessenza “sacra”. In realtà non è cambiato tanto il modo di comporre quanto il modo di fruire, si è assistito soprattutto a un nuovo rapporto dell’ascoltatore con la musica. L’ascoltatore della new age “usa” la musica per scopi che vanno oltre il mero diletto. L’ascoltatore usa la musica come uno strumento che ha uno scopo ben determinato: “rimediare” ai mali della società moderna. Stress, alienazione, frustrazione, insoddisfazione possono essere ridotti se non eliminati da un uso accorto e cospicuo delle giuste vibrazioni sonore. Il punto di vista della nuova spiritualità musicale è insomma molto pragmatico e molto egocentrico. Non si tratta più di salvare l’anima ma più semplicemente di salvare il sistema nervoso. La scia di spiritualità lasciata dagli hippie viene depurata del suo ingenuo idealismo e si tramanda sotto una forma molto più materialista alla generazione degli yuppie. In effetti questa è la spiritualità più materialista che si sia finora vista, una spiritualità tutta tesa a soddisfare dei bisogni personali. L’altra grande sorgente di spiritualità è la cultura globale gli anni ’80. La storia dell’assimilazione delle culture orientali e africane da parte della musica Occidentale è anche la storia dell’assimilazione di cerimoniali sacri. La world-music ha inevitabilmente riscoperto l’essenza e le origini della musica popolare, quell’essenza ritualistica, magica e tribale che era andata persa in quel grande archivio di spartiti che è la storia della musica occidentale. Il pubblico europeo e nordamericano ha ritrovato così le sue radici, o perlomeno ha scoperto un modo di entrare in contatto con quelle radici. I primi effetti di questa spiritualità “indotta” erano già avvertibili trent’anni fa nel jazz (John Coltrane per tutti) e nel folk (John Fahey per tutti). Da qualsiasi parte lo si esamini il tema è sempre lo stesso, quello che venne alla ribalta per la prima volta con gli hippie: una crisi di rigetto nei confronti del materialismo della società consumista occidentale. La new age deforma un po’ quella premessa ideologica e fa della musica primitiva etnica una forma di medicina per guarire i mali causati da tale società. L’utente medio della world-music non ha alcuna intenzione di rinunciare al suo standard di vita, vuole soltanto evitare di morire di stress a causa di quello standard. Nella new age la spiritualità si è espressa inizialmente tramite la musica solista, poiché la forma musicale più vicina alla meditazione e alla preghiera è la sonata. In seguito si è estesa anche alla musica elettronica e oggi sarebbe difficile citare un solo musicista new age che non faccia riferimento a una qualche forma di spiritualità. Sia come sia, le fortune della musica “spirituale” dipendono dalle fortune della spiritualità nella società moderna. Negli ultimi anni queste sono aumentate vertiginosamente. I fenomeni a suo favore non si contano, da tutti coloro che hanno riscoperto la fede cristiana in età adulta alle innumerevoli sette religiose che spuntano un po’ dappertutto. La musica new age fa allora parte di un fenomeno più vasto che vede l’individuo, alienato e spersonalizzato dal proprio lavoro, alla disperata ricerca di se stesso. La musica new age diventa uno degli strumenti per riuscire ad entrare in contatto con se stessi. Non con Dio, ma con se stessi. Questa spiritualità è monoteista nel senso che ha un solo dio: se stessi. Al tempo stesso riconosce però l’esistenza di “forze” spirituali esterne al proprio io (a partire dalla natura), forze su cui occorre far leva per riuscire ad acquisire l’energia necessaria per scoprire se stessi. Per la musica il fatto significativo è che l’enfasi sulla spiritualità ha cambiato l’ottica con cui un musicista new age compone la sua musica. La “composizione” viene intesa come un atto di co-creazione fra il musicista e una sorgente d’ispirazione che è esterna al suo corpo.

Meditazione: relax e guarigione

Alla base del successo della musica spirituale è comunque il fatto che la musica possa “guarire”. L’idea, degna dei vecchi ciarlatani ambulanti che battevano le rotte del Far West (e proprio dal Far West provengono i primi apostoli della musica spirituale), ha in realtà un suo fondamento scientifico. Se “relax” non è un termine molto scientifico, “trance” lo è. E la trance, in fondo, è un prerequisito per il relax. Non esiste naturalmente una relazione diretta fra la musica e la “guarigione” nel senso medico del termine. Ciò che gli sciamani musicali sostengono è che alcuni tipi di suoni possono aiutare il corpo a “guarirsi” da sé. Gran parte delle ricerche si concentrano sulle tecniche per generare processi di “autoguarigione” (“self-healing”) che si verificano quando il corpo entra in uno stato di relax assoluto. Nello stato psicofisico di relax (che si verifica tanto al livello corporeo quanto a quello mentale) le onde cerebrali passano dal ritmo quotidiano, cosiddetto “beta”, di 13-39 cicli per secondo al ritmo olistico e equilibrato, cosiddetto “alfa”, di 8-12 cicli per secondo, e talvolta anche di meno. Quando un individuo comincia a vibrare a quelle frequenze, ha luogo il fenomeno di “rhythm entrainment”: il campo elettromagnetico di una persona si sincronizza con una vibrazione fondamentale del pianeta Terra. Il cervello prende a funzionare come un ricevitore radio. In pratica rilassarsi abilita il corpo umano a sintonizzarsi con le armoniche più elevate del pianeta. Di fatto questa è una versione scientifica nella new age dell’espressione “vivere in armonia con la Natura”. In un certo senso rilassandosi il corpo non rallenta per nulla le sue funzioni: semplicemente attinge a una sorgente di energia che è la più potente che ci sia, quella della Terra stessa. Quella è l’energia che si suppone possa aiutare a guarire. Durante il relax l’individuo entra in uno stato in cui ha la possibilità di acquisire l’energia superiore a cui i processi interni del suo corpo possano lavorare più efficientemente. Dai canti gregoriani alla musica cerimoniale dell’Africa questo è l’uso più antico della musica di cui siamo a conoscenza. La new age si ricollega in effetti a uno dei rituali più antichi della civiltà umana. La relazione fra la musica popolare e la magia parte dagli sciamani, che usano un forte stimolo ritmico per evocare e alterare stati di trance, e arriva alla disco-music, che fa più o meno la stessa cosa con le masse di giovani occidentali. Lungo l’arco della sua storia l’umanità ha sempre prediletto le musiche capaci di generare una forte concentrazione di energia e di trasferirla alle masse. Gli scienziati che hanno dato vita a questa disciplina sono innumerevoli. Fra i tanti: Itzak Bentov, l’ideatore dell’entrainment; Marcel Vogel, che capì come misurare le energie impercettibili delle piante e degli uomini; William Tiller, che a Stanford studia su basi fisiche il potere guaritore della musica; Peter Guy Manners, che in Inghilterra ha proseguito gli studi di Hans Jenny, l’inventore del “cymatic healing”, l’effetto che i suoni hanno sulla materia fisica (solidi, liquidi e gas). Manners in particolare postulò che l’intero corpo risponde al suono, e organi diversi rispondo a frequenze diverse, per cui possono esistere molti livelli a cui approcciare la terapia musicale. Steven Halpern ha messo in pratica tutti questi insegnamenti nella sua opera. Le leggende popolari abbondano di intuizioni di questo genere. La leggenda più famosa è quella dei sette “chakra”, i centri di energia situati dentro e attorno il corpo umano che vengono usati dalla dottrina yoga. Agendo su questi chakra (ciascuno dei quali corrisponde a una classe di suoni) la musica avrebbe il potere di agire sul corpo.

Comunione: il contatto con la Natura

L’intimo colloquio con la natura è una delle forme più diffuse di musica new age. In questo senso la new age si riallaccia al pensiero di Henry Thoreau, che per la verità non era mai morto ed è anzi uno dei fondamenti etici della nazione americana. Thoreau collocò il suo amore per la natura in un contesto anti-autoritario (quasi anarchico) e di spiritualità orientale. Quel lascito è oggi parte integrante della filosofia new age. Il fenomeno psicologico su cui fa leva molta new age è il più ovvio: ci sono spettacoli naturali che da soli riescono a cambiare lo stato psicologico di una persona. In tal senso la natura è sempre stata una fonte di guarigione e di relax per tutti i popoli del mondo. Un tramonto, un cielo azzurro, un prato verde, il cinguettio degli uccelli sono i più potenti agenti psicologici che l’uomo conosca. Anche questo fatto ha dei fondamenti scientifici. Il verde fornisce ossigeno e ioni negativi di cui l’uomo ha disperatamente bisogno: non sorprende che la sola vista del verde ci rilassi. Essere lontani dal rumore della città e dal cemento e dall’elettricità concentrata facilita poi la sintonia con il campo vibrazionale della Terra. In un certo senso la musica new age stimola lo stato in cui si genera la stessa vibrazione che provocherebbe la visione di un lago o di un oceano, che è poi la vibrazione a cui siamo stati progettati per operare. I paesaggi naturali costituiscono di fatto il tramite più diretto con la spiritualità. Molta musica new age ha origine dallo stato di abbandono di chi contempla la natura. Molta musica new age è strutturata attorno a una improvvisazione melodica che tenta di rendere un paesaggio e le sensazioni da esso provocate. In molti casi la musica contiene i suoni stessi del paesaggio.

  1. Qualità: la civiltà dei giovani professionisti urbani

Il pubblico della new age è spesso composto dalla stessa classe sociale di chi la compone: professionisti non più giovanissimi, nati nel periodo del “baby boom”, che hanno dimenticato del tutto i pretenziosi ideali dei Sixties e si sono concentrati sulle ambizioni di carriera, ma che stanno riscoprendo l’importanza della qualità della vita. In una società sempre più consumista, che metteva a disposizione “quantità” sempre più grandi di prodotti, la “qualità” di quei prodotti era venuta sempre meno. Gli yuppies vogliono distinguersi dalla massa dei consumatori puntando proprio sulla qualità. Ecco allora la preferenza accordata alle BMW e ai vini francesi. La transizione dalle dimostrazioni studentesche all’ufficio di Wall Street è una transizione da “impegno” a “stile”. L’area della Baia di San Francisco, che è stata un po’ il focolaio della new age, è emblematica. Benché nel 1967 gli hippie avessero celebrato il loro funerale, la zona era rimasta pregna di sentimenti mistici e di iniziative trascendentaliste. Quell’umore si era in qualche modo sposato con il nascente stile di vita yuppie della vicina Silicon Valley. I punti di massima fusione dei due movimenti erano inevitabilmente le due università-guida della zona: Berkeley (l’ex fortezza della “contestazione”) e Stanford (vessillo degli aspiranti yuppie). Guarda caso sono quelli i due epicentri della new age (Hearts Of Space e Windham Hill rispettivamente). La “new age” è l’era in cui la generazione dei Sixties ambisce al benessere materiale e spirituale. I loro costumi pubblici mutano drasticamente, passando dalla protesta e dalla provocazione all’ambizione e all’avidità, dal socialismo più comunitario all’individualismo più sfrenato. Per quanto riguarda invece i costumi privati, non è tanto che essi cambino, quanto che vengano re-interpretati in una luce diversa, facendo in modo che laddove prima favorivano il caos morale degli hippie soddisfino adesso il bisogno di ordine morale degli yuppie. Così, per esempio, le droghe per la “liberazione della mente” lasciano il posto alla medicina new age e la meditazione orientale lascia il posto alla trance terapeutica. L’obiettivo non è più un mondo migliore nel futuro, ma un corpo migliore nel presente. La musica new age viene incontro a questa esigenza di qualità su due fronti: primo, quello della qualità del sound, che impiega le più raffinate tecniche di produzione per garantire gli effetti più realistici e ridurre al minimo la distorsione dovuta al mezzo di registrazione; secondo, quello della qualità delle sensazioni, che devono essere in armonia con il corpo, al punto da rivalutare le teorie pseudoscientifiche sul modo in cui i suoni agiscono sui vari organi. Il progresso della musica new age è in gran parte dovuto al continuo e progressivo approfondimento di queste due tematiche di “qualità”: una produzione sempre più brillante e una consapevolezza sempre maggiore del potere che hanno i suoni di agire sul corpo. La qualità impone dei requisiti estetici non indifferenti. La regola aurea del settore musicale è che un album di jazz si registra in due giorni, un album di musica classica si registra in due settimane, un album di musica rock in due mesi, un album di new age richiede talvolta due anni…

  1. Creatività: il prosumer

L'”era nuova” di cui favoleggiano filosofi e artisti è in realtà la diretta conseguenza della società post-industriale, nella quale non solo l’informazione ma anche gli strumenti per produrre e gestire informazione sono a portata del consumatore. Una delle novità dell’era nuova è la disponibilità di tempo libero, un fattore che è venuto assumendo via via più importanza dal momento in cui la civiltà industriale lanciò il rapido e frenetico rinnovamento economico che avrebbe dato un benessere senza precedenti ai cittadini delle nazioni capitaliste. Proprio il tempo libero è diventato l’obiettivo di un intero segmento dell’industria moderna. Dalle sale giochi alle birrerie, dalle palestre alle piscine, il tempo libero si traduce in una nuova economia di grande scala. Tanto che i rapporti fra società e individuo si configurano sempre più come una forma di compra-vendita di tempo: l’individuo vende parte del proprio tempo alla società per avere in cambio il potere d’acquisto necessario per divertirsi nel resto del proprio tempo; e sono sempre più coloro che sono impiegati proprio nell’industria del tempo libero, e pertanto, durante l’orario di lavoro, non fanno altro che fornire quel servizio di “divertimento” a “consumatori di tempo” come loro. E’ un fenomeno in linea con la mutazione della società dal prodotto al servizio. Basta adesso che l’individuo “si metta in proprio”, cioè compia quel lavoro per se stesso invece che per un ente esterno, per uniformare tempo libero e tempo lavorativo. La crescente disponibilità di tempo libero e la crescente disponibilità di strumenti per lo sfruttamento di tale tempo libero in attività creative consente infatti a una vasta popolazione di dedicarsi nel tempo libero a creare proprio i servizi che servono al tempo libero degli altri. In altre parole l’individuo può vendere il proprio hobby e vivere di questo mestiere. Sta pertanto nascendo l'”età della creatività” nella quale non esistono più un consumatore e un produttore nettamente distinti, ma esiste un “prosumer” che amalgama entrambe le personalità. Una società edificata sul commercio del tempo spinge l’individuo a tentare di vendere il proprio tempo a se stesso, invece che a un ente esterno,

D’altronde l’automazione dei processi produttivi sta rapidamente rendendo inutile i lavori di tipo strutturato, e al tempo stesso sta rendendo sempre più economici i prodotti materiali, dai vestiti agli elettrodomestici, dal cibo alle automobili. Una crescente popolazione di impiegati sta diventando inutile, così come divennero (relativamente) inutili i contadini nella società industriale e gli operai in quella post-industriale. L’impiegato che esegue un lavoro strutturato di gestione dell’informazione è in effetti un controsenso nell’era dell’informazione, in cui le macchine possono compiere le stesse mansioni in maniera più rapida ed efficiente Alla folla di impiegati si sta pertanto sostituendo una folla di “prosumer”, dediti ad attività lavorative fortemente destrutturate che possono confondersi con le attività del tempo libero. La musica new age non è altro che un primo esempio di questa trasformazione socio-economica in corso. Il “prosumer” dell’era post-industriale (che è al tempo stesso produttore e consumatore), trova nella new age un modo canonico, da manuale, da libro di testo per esternare la propria condizione. Le case discografiche che decidono di mandare in giro i propri talent scout trovano musicisti new age dappertutto, fra i veterani del jazz e del rock, nei night club, negli exploratorium. Chiunque abbia un minimo di educazione musicale e il bisogno di suonare quella musica lo può fare, e, come sempre, dalla massa finiscono poi per emergere i talenti veri. Per definizione il “prosumer” è un individuo solitario, che compone e registra la musica a casa propria. Da un lato ci sono coloro che vogliono l’orchestra, e pertanto si specializzano nelle tastiere elettroniche; dall’altro ci sono coloro che accettano invece i limiti della propria solitudine e fanno anzi di necessità virtù: in fondo lo strumento (acustico) solista costituisce il contesto più naturale per esprimere il processo di introspezione, meditazione ed interiorizzazione che è la quintessenza del pensiero new age. Anzi, nei primi anni ’80 il termine “new age music” era diventato sinonimo di “solo acoustic music”. Spuntano così innumerevoli solisti della chitarra, dell’arpa, del flauto, del violino, delle percussioni. Di tutti esistono altrettanto innumerevoli precursori negli annali del rock e del jazz. Il musicista che registra dischi da solo non è una novità assoluta, è una novità il fatto che diventi “trend”.

  1. Semplicità: il ripudio del complesso e del ritmo

Il libro dell’armonia new age concede al compositore un grado di libertà praticamente infinito. L’unica condizione è quella che la sua composizione abbia in qualche maniera come tema il “bello”. Così per la new age la melodia è un mezzo, non un fine: nel tentativo di “coinvolgere” il più possibile l’ascoltatore, di allontanarlo il più possibile da ciò che sta ascoltando proprio tramite ciò che sta ascoltanto, il musicista new age deve rinunciare alla melodia nel senso di “ritornello” fine a se stesso, deve rinunciare alla melodia come culmine di pathos che completa la costruzione armonica. In tal modo la musica new age dà talvolta l’impressione di essere incompiuta, di non saper concludere un discorso che è peraltro del tutto coerente. Analogamente il musicista new age tende a eliminare la “distrazione” del ritmo: l’assenza di ritmo impedisce di essere trasportati da pulsazioni primarie e conferisce alla musica un senso di “a-temporalità”. In effetti molti dei musicisti new age esercitavano già prima che la loro musica venisse etichettata così. Naturalmente, nel momento in cui la si chiama “new age” (ovvero la si riconduce a un movimento socio-filosofico che ha le sue premesse nella meditazione e nel relax), diventa tautologico affermare che quella musica ha come fine di ridurre al minimo le asperità e sfruttare al massimo le linearità. Persino l’assenza del canto, che fece a lungo della new age un genere rigorosamente strumentale, può essere ricondotto alla natura “semplice” del genere: il canto implica normalmente dei testi, e pertanto una complicazione semantica, quantomeno una maggiore attenzione da parte del cervello. Anche quando il canto rientrerà nella musica new age sarà spesso sotto forma di suoni monosillabici, gorgheggi, suoni gutturali, ovvero di strumento, e non di voce linguistica. La semplicità è forse l’unico dogma della new age, ed è ovviamente anche il suo tallone d’Achille nei confronti della critica più pedante: la new age adotta armonie semplici perché la new age è una musica di armonie semplici, altrimenti non sarebbe musica new age. A ben guardare, in effetti, musicisti come Constance Demby o Steve Roach hanno composto musica che è tutt’altro che semplice, anzi è difficile quanto le partiture più ardite dell’avanguardia, ma anche quella musica deve “suonare” semplice alle orecchie dell’ascoltatore medio. Questa è l’unica regola armonica del canone new age.

  1. Universalità: il villaggio globale

Uno dei temi fondamentali della fine del secolo ventesimo è l’assimilazione delle sonorità del Terzo Mondo per renderle gradevoli all’orecchio occidentale. Persone che non andrebbero mai ad ascoltare un concerto di voci bulgare o un ensemble di percussioni africano comprano il CD in cui quei suoni sono stati campionati, elaborati e integrati con altri effetti sonori. La world-music è la musica delle culture antiche e lontane. Il fascino principale di quelle culture è che riconduce anche l’individuo occidentale al suo passato primordiale. Riscoprire quelle musiche è come avvicinarsi alle proprie origini, risalire nel tempo a uno stadio in cui il progresso non aveva ancora occultato e annacquato gli istinti originari. Più in generale è un modo per entrare in contatto con le origini dell’uomo, e in particolare con l’impulso umano per creare musica, per esprimersi attraverso suoni, per trascendere i limiti del linguaggio. Fu negli USA che il fenomeno si radicò in maniera più seria. Gli Stati Uniti sono sempre stati un “melting pot” di etnie diverse, ma fino all’inizio di questo secolo esistevano una etnia dominante (quella dei WASP, “white anglo-saxon protestant”), una etnia dominata (quella dei neri) e una serie di etnie relegate ai ceti sociali inferiori (irlandesi, italiani, ebrei, polacchi). Per effetto dei movimenti migratori del Novecento, dovuti prima alle due guerre, poi al dilagare del comunismo e infine alla crisi economica del Terzo Mondo, gli USA si sono riempiti di asiatici, sudamericani, europei orientali, arabi, indiani e africani. Per effetto di questo rimescolamento razziale le musiche extra-europee sono diventate molto più comuni e molto meno “esotiche” di quanto lo fossero solo dieci anni prima. Non solo: le nuove generazioni di queste etnie si integrano sempre più rapidamente nella società statunitense; se inizialmente tendevano a nascondere le proprie “radici”, nell’era degli yuppie sono invece portati ad esaltarle (come tutto ciò che è “import”). La world-music entra nell’universo della new age dalla porta della spiritualità. Essendo quella divenuta la chiave di lettura più comune delle imprese di quasi tutti i musicisti new age, le musiche dell’Estremo Oriente, che esistono praticamente soltanto per esaltare la spiritualità, si prestano alla perfezione. La filosofia delle musiche etniche si sposava d’altronde alla perfezione a quella della new age, poiché in gran parte del mondo la musica ha da sempre la connotazione “taumaturgica”. Una parte cospicua della world-music è relativa semplicemente al ritmo. L’America non ha un suo ritmo: usa quelli che ha importato dall’Africa e dall’Europa. Gli unici ritmi originali dell’America sono quelli che gli americani hanno soppresso, quelli dei pellerossa. Ma come tutti gli esseri umani gli americani hanno bisogno del ritmo. E allora devono tornare ai loro antenati per ritrovare il ritmo primordiale che è andato perso in tutte queste migrazioni verso il Nuovo Mondo. Devono percorrere la strada opposta a quella che hanno compiuto per colonizzare il loro continente. La musica new age è in effetti una musica le cui radici affondano nel passato remoto. I musicisti new age sono sciamani: non fanno altro che ricordare qualcosa che accadde molto tempo fa. La world-music (nell’accezione di “assimilazione di lessici etnici nel corpo linguistico della musica popolare occidentale”) è diventata rapidamente parte integrante della new age in quanto la new age “è” musica del mondo. Oggi non esiste un altro genere musicale i cui protagonisti si scambino in maniera così rilevante i propri retroterra culturali, in cui il senso della musica stessa sia spesso quello di accostare culture diverse, in combinazioni mai provate prima. In questo senso la new age rischia di diventare la colonna sonora del “villaggio globale” di cui profetizzano sociologhi e futurologhi.

  1. La finalità della musica New Age

La musica new age è un genere di musica destinato a creare ispirazione artistica, relax e ottimismo. Viene ascoltata per fare yoga, massaggio, meditazione, come metodo di gestione dello stress per provocare uno stato di estasi piuttosto che di trance, o per creare un’atmosfera pacifica in casa o in altri ambienti, ed è associata con l’ ambientalismo e la spiritualità New Age. Viene utilizzata massicciamente come fondo sonoro per le sedute di Ayahuaska, onde facilitare il rilassamento e consentire allo spirito della pianta di poter alterare la coscienza del soggetto che ha bevuto la sostanza psicotropa. La musica new-age comprende sia forme acustiche -con strumenti come flauti , pianoforte , chitarra acustica e una vasta gamma di strumenti acustici non occidentali– sia forme elettroniche, spesso basate su synth pad sostenuti (tappeti che sostituiscono gli archi di un’orchestra) o lunghe sequenze basate su sequencer . Gli arrangiamenti vocali erano inizialmente rari nel genere, ma con l’evolversi delle voci sono diventati più comuni, specialmente quelli con canti nativi americani, mantra sanscriti o tibetani, o testi basati sulla mitologia come le leggende celtiche. Non esiste una definizione esatta di musica new age. Un articolo della rivista Billboard nel 1987 commentava che “la musica New Age potrebbe essere la musica non definita di maggior successo che abbia mai colpito la coscienza pubblica“. Molti lo considerano un termine generico per il marketing piuttosto che una categoria musicale, e facente parte di una complessa tendenza culturale. La musica new age è stata influenzata da una vasta gamma di artisti provenienti da una varietà di generi. La musica per Zen Meditation (1964) di Tony Scott è considerata la prima registrazione New Age. Paul Horn (che inizia con Inside 1968) è stato uno dei pionieri importanti. La serie televisiva Irv Teibel ‘s Environments (1969-79) presentava paesaggi sonori naturali, tintinnabulazione e canti “Om” ed erano alcune delle prime registrazioni psicoacustiche pubblicamente

Definizioni

La musica new age è definita più dall’uso e dall’effetto o sentimento che produce piuttosto che dagli strumenti e dal genere utilizzati nella sua creazione; genere che potrebbe essere acustico, elettronico o un mix di entrambi. Gli artisti new-age spaziano da esibizioni solistiche o ensemble utilizzando strumenti di musica classica che vanno dal piano, chitarra acustica, flauto o arpa a strumenti musicali elettronici, o da strumenti orientali come sitar, tabla e tamboura . C’è anche una significativa sovrapposizione di settori della musica new-age con musica ambient, classica, jazz, elettronica, world music, chillout, musica cosmica, musica pop e altro. Le due definizioni tipicamente associate al genere new age sono:

  • Musica new-age con un suono ambient che ha lo scopo esplicito di aiutare la meditazione e il rilassamento, o aiutare e abilitare varie pratiche spirituali alternative, come la guarigione alternativa, la pratica yoga, la meditazione guidata , l’auditing dei chakra e così via. I fautori di questa definizione sono quasi sempre musicisti che creano la loro musica espressamente per questi scopi. Per essere utile alla meditazione, la musica deve avere una trama e una dinamica ripetitive, senza improvvisi accordi ad alto volume e improvvisazione che potrebbero disturbare il meditatore. È minimalista nella concezione, e quindi sono per lo più strumentalisti piuttosto che musicisti cantanti. Sono usati anche messaggi subliminali, nonchè i suoni naturali degli animali (come balene, lupi e aquile) e della natura (cascate, onde dell’oceano, pioggia). Artisti di spicco che creano musica new age espressamente per la guarigione o la meditazione includono Irv Teibel, Paul Horn, Deuter, Steven Halpern, Paul Winter, Lawrence Ball che negli anni ’70 furono tra i primi a combinare musica rilassante e suoni naturali, poi seguiti dai Dean Evenson , Karunesh, Krishna Das, Deva Premal, Bhagavan Das, Snatam Kaur e così via.
  • Musica che si trova nelle sezioni New-age dei negozi di dischi. Questa è in gran parte una definizione di praticità, data l’ampiezza della musica classificata come “new age” dai dettaglianti che sono spesso meno interessati a distinzioni a grana fine tra gli stili musicali rispetto ai fan di quegli stili. La musica che rientra in questa definizione è di solito musica che non può essere facilmente classificata in altre definizioni più comuni, ma può contenere praticamente qualsiasi tipo di musica – è più uno slogan di marketing che una categoria musicale.

Dibattito e critica

Stephen Hill, fondatore di Hearts of Space nel 1973, ritiene che “molti degli artisti sono sinceramente e pienamente impegnati nelle idee e nei modi di vita della New Age“. Alcuni compositori come Kitarō considerano la loro musica parte della loro crescita spirituale, esprimendo valori e plasmando la cultura. Douglas Groothuis ha dichiarato che il rifiuto di tutta la musica etichettata come “new age” sarebbe cadere in preda a una tabù e alla mentalità di quarantena, poiché la maggior parte della musica appartiene al lato “progressivo” della musica new-age, dove i compositori non hanno necessariamente una visione del mondo New Age. Tuttavia, si è spesso notato che “New-age music” è una semplice designazione popolare che vende con grande successo di mercato. J. Gordon Melton ha sostenuto che non si riferisce a un genere specifico di musica, ma alla musica che viene utilizzata a scopi terapeutici o di altre finalità new age. Kay Gardner ha ritenuto che l’etichetta “New Age” fosse considerata un’intenzione commerciale non autentica della cosiddetta musica New Age. Ha commentato che “un sacco di musica New Age è di pessima qualità”, e che a causa delle ottime vendite di dischi, bastava uno studio casalingo per produrre musica con tanto di suoni di grilli, oceani o fiumi, a garanzia di vendite. Quello che era iniziato come musica ambient mood legata all’attività New Age, divenne un termine per un conglomerato musicale di jazz, folk, rock, etnico, classico ed elettronico, tra gli altri stili musicali, il che riflette l’ampio spettro della filosofia New Age caratterizzata da esteso mescolamento di generi. Così sotto il termine generale, alcuni ritengono che l’album rock progressivo di Mike Oldfield Tubular Bells (1973) sia diventato uno dei primi album a cui fare riferimento nella descrizione del genere di New Age. Altri ritengono che la musica del compositore greco Vangelis e la moderna fusione jazz-rock moderna, esemplifichino il lato progressivo della musica new-age. Altri artisti inclusi sono Jean-Michel Jarre (anche se le sue escursioni elettroniche precedono il termine), Andreas Vollenweider, George Winston, Mark Isham, Michael Hedges, Shadowfax, Mannheim Steamroller, Kitarō, Yanni, Enya, Clannad, Enigma, tra gli altri. Tuttavia, molti musicisti e compositori ignorano e persino rifiutano l’etichettatura della loro musica come “New age”. Quando il Grammy Award per il miglior album New Age fu creato nel 1987, il suo primo vincitore, Andreas Vollenweider , disse: “non ho intenzione di etichettare la mia musica … È ridicolo dare un nome a tutto ciò che è senza tempo”. Peter Bryant, direttore musicale di WHYY-FM (90.9) e ospite di un programma New-age, ha osservato che “Non mi interessa il termine … La New Age ha una connotazione negativa … Nei circoli vengo in contatto con persone che lavorano nella musica ‘new-age’ … è quasi un insulto“. Secondio Yanni, “la New Age si riferisce a ” tipi di musica noiosa … senza sostanza, forma o interesse … New Age è una definizione spirituale più che una definizione musicale: alcuni musicisti hanno iniziato ad associarsi con la musica new-age, ora hanno gettato tutti lì dentro, ma sarebbe sciocco associarsi con questa musica particolare”. Il compositore ambient Harold Budd ha commentato:”Sento il termine “new-age”ed è imbarazzante essere inavvertitamente associato a qualcosa che sai che nelle tue viscere è vacuo”. Vangelis lo considera uno stile che “ha dato l’opportunità a persone senza talento di fare musica molto noiosa”. Yanni ha dichiarato che “Non voglio rilassare il pubblico, voglio coinvolgerli nella musica, farli interessare … New age implica una musica più attenuata, più rilassata di quella che faccio. La mia musica può essere molto ritmata, molto energica, anche molto etnica“. Anche David Van Tieghem, George Winston e Kitarō rifiutarono l’etichetta di artisti new-age. David Lanz ha affermato che “ha finalmente capito che la ragione principale per cui le persone non amano il termine New Age è perché è l’unica categoria musicale che non è un termine musicale“. Andreas Vollenweider ha osservato che “abbiamo venduto milioni di dischi in tutto il mondo prima che la categoria New Age fosse in realtà una categoria” e condiviso la preoccupazione che “i negozi hanno questo problema con la categorizzazione“. Ron Goldstein, presidente di Private Music, ha concordato con tale punto di vista e ha spiegato che “Windham Hill era il fulcro di tutta questa faccenda: a causa di questa associazione, la musica New Age è stata percepita come questa cosa della West Coast“. Tuttavia, l’amministratore delegato dell’etichetta Sam Sutherland, sosteneva che persino i fondatori di Windham Hill, William Ackerman e Anne Robinson, “evitavano di usare qualsiasi termine idiomatico o generico, è sempre sembrato un po ‘sintetico”, e come azienda si fermarono fare qualsiasi tipo di protesta deliberata all’uso del termine semplicemente perché era inappropriato. Il critico musicale del New York Times Jon Pareles ha osservato che la “musica new age” ha assorbito altri stili musicali in una forma più morbida, ma quegli stessi stili ben definiti non hanno bisogno della categoria new age e che la “musica new age” ricorda altra musica perché è pensata come una nicchia di marketing – per essere una “formula show” destinata agli “ultra-consumatori” urbani”. Molti critici descrivevano la musica new-age come ripetitiva e senza senso per struttura e improvvisazione, mancante di velocità e percussività

Termini alternativi

Come descritto in questo articolo, i confini della musica New Age non sono ben definiti; tuttavia i negozi al dettaglio di musica includeranno artisti nella categoria “new-age” anche se gli artisti appartengono a generi diversi e usano nomi diversi per il loro stile musicale. Kay Gardner ha definito la musica originale new-age “healing music” o “women’s spirituality”. Anche Paul Winter, considerato un pioniere della musica new-age, respinse il termine e preferì “musica della terra”. Il termine “musica strumentale” o “strumentale contemporanea” può includere artisti che non usano strumenti elettronici nella loro musica, come il pianista solista David Lanz. Allo stesso modo, pianisti come Yanni e Bradley Joseph usano entrambi questo termine, anche se usano le tastiere per incorporare trame orchestrali stratificate nelle loro composizioni. Yanni ha distinto il genere musicale dal movimento spirituale che porta lo stesso nome. Il termine “musica strumentale contemporanea” è stato suggerito anche da Andreas Vollenweider, mentre “alternative per adulti” era il termine con cui Billboard definì gli album new-age e world-music.

  1. I sottogeneri della musica New Age

La musica celestiale è un partocolare genere New Age in cui gli autori creano un tessuto musicale elettronico che imita i cori angelici. Campione assoluto di questo versante è il polistrumentista tedesco Aeoliah (Jonathan Fairchild). Nel 1979, mentre sta dipingendo un quadro intitolato Music of the Spheres, comincia a sentire dentro di sé una energia creativa. Così pensa che luce e suono siano profondamente legati come forma di energia universale e ne trae ispirazione per il suo primo lavoro musicale del 1980, che diverrà, nel 1981, il suo primo album Inner Sanctum, dove suona arpa e sintetizzatore, accompagnato da Don Robertson al moog e al piano e da Larkin al flauto. I suoi dischi vengono notati tra cui soprattutto Angel Love (1985) ottiene un notevole successo a Hollywood. L’attrice Marla Maples ha dichiarato che la musica di Aeoliah l’ha aiutata durante la gravidanza del suo primo figlio. Anche ospedali e operatori sanitari hanno trovato utile la musica rilassante di Aeoliah. Ha anche vinto degli award con Awakening Your Inner Light e Secret Gardens of the Heart. La sua costruzione musicale riflette l’eterna dualità della vita umana nel suo essere un insieme di tante opposizioni: l’uomo, per raggiungere il benessere interiore, deve prendere coscienza e tentare di conciliare tali opposti. La sua musica aiuta l’ascoltatore a riaccendere quella luce che brilla nella sua anima, magari offuscata dai tanti problemi che la vita comporta. Fra i più noti compositori di musiche per il benessere, Aeoliah ritiene che suono e luce siano sottili energie che, opportunamente utilizzate, possono aiutare l’introspezione e regalare momenti di serenità. Le sue composizioni sono utlizzate da anni dai principali musicoterapeuti per le speciali atmosfere che riescono a creare. La sua musica è ai limiti della musica cosmica

La New World Music. La World Music era ed è un genere musicale di contaminazione fra elementi di popular music e musica tradizionale (folk e etnica) sviluppato negli anni ottanta. I progetti musicali che attingono a tradizioni culturali diverse tendono a travalicare le classificazioni tradizionali. In tal senso, per world music si intende anche, talvolta, l’opera di artisti che rifiutano di adottare un qualsiasi specifico linguaggio musicale tradizionale, o addirittura, nell’accezione estrema, “tutta la musica del mondo”, intesa come un tessuto continuo di esperienze correlate e componibili, in opposizione alla visione tradizionale della musica suddivisa in generi e tradizioni musicali indipendenti. Originalmente la world music era identificata con tutte quelle musiche estranee al repertorio colto occidentale, ed era destinata esclusivamente agli studi accademici. Successivamente, a partire dagli anni sessanta, i flussi migratori, giunti in Occidente, di popoli provenienti dai vari paesi del terzo mondo resero nota la loro musica grazie ai mezzi radio-televisivi nelle metropoli occidentali. Le musiche provenienti da queste culture iniziarono a diffondersi su larga scala a partire dagli anni ottanta, quando alcuni imprenditori iniziarono a fondare etichette indipendenti finalizzate alla distribuzione su larga scala della musica etnica. Ciò determinò una serie di “mescolanze” fra le varie culture musicali che determinò la creazione del genere. La diffusione del genere è stata inoltre permessa grazie al successo del reggae che, dopo essersi diffuso dalla Giamaica al resto del mondo a partire dagli anni settanta grazie a Bob Marley e Jimmy Cliff, suscitò l’interesse di importanti case discografiche che iniziarono a pubblicare musica etnica, specialmente africana. In ambito New Age, la New World Music è quella musica di caratteristico stampo new age che mescola diverse tradizioni musicali, ma anche autori che passano dalla musica nativa americana a quella cinese o altra musica tradizionale con strumenti elettronici e strumenti classici. Uno dei più rappresentativi del genere è stato il tedesco Oliver Shanti, all’anagrafe Ulrich Schulz e conosciuto in seguito come Oliver Serano-Alve. Fu il fondatore della band Inkarnation, poi rinominata “Oliver Shanti & Friends”.

Musica sciamanica. La musica sciamana new age si lega più alla tradizione di Castaneda e alla tradizione nativa americana che al resto. È un genere di musica new age che si basa su tipiche percussioni sciamaniche per generare alterazioni di stati di coscienza. Medwin Goodall ne è un rappresentante. Ma per certi versi, seppur ascritto alla spacemusic e cosmica, Steve Roach è un campione di questo sottogenere, come Byron Metcalf. Quest’ultimo ha scelto il percorso sciamanico, “il sentiero con il cuore”, quello di don Juan, come metodo principale per sviluppare la capacità di vivere nel mondo e rimanere centrati sul cuore e sulla compassione, indipendentemente dalle circostanze. Il suo THE SHAMAN’S HEART, insieme a Steve Roach, è un’esperienza di trance ritmica e sonora potente basata sulle strutture tradizionali della percussione sciamanica tribale-trance ininterrotta e in continua evoluzione, che costruisce continuamente in complessità ritmica e intensità dinamica.. L’intero viaggio musicale è costruito utilizzando una collezione di tamburi di bufalo, tamburi a cornice e sonagli. E’ uno stato ritmico di dispiegamento continuo che inizia con sonagli solitari al peyote e alla fine si evolve in mandala come estasi poliritmica. Steve Roach fornisce una sottocorrente mutaforma di mondi sonori e didgeridoo (strumento a fiato degli aborigeni australiani) specificatamente creati per creare un senso equilibrato di supporto per l’intrepido viaggiatore interiore. Il ritmo continuo del battito cardiaco, i sonagli dell’uomo- medicina, il tambureggiamento che attiva il cuore e l’anima si uniscono alla maestria sonora di Steve e al profondo didgeridoo per ancorare saldamente l’intero viaggio alla traiettoria sonicamente guidata. L’uso ripetuto di questa musica in un contesto rituale o cerimoniale, secondo gli autori, può migliorare le capacità del cuore più capace di amore, compassione, coraggio, potere e forza.La musica sciamanica è considerata vera e propria medicina. La musica sciamanica si basa sul modello sciamanico tradizionale sperimentato nelle ere per schiudere la coscienza primordiale e accedere a tutti i livelli dell’esperienza umana compresi i mondi superiore, medio e inferiore del paesaggio sciamanico e vari regni transpersonali della realtà. La musica sciamanica è un potente viaggio nell’ancestralità interiore che invita l’ascoltatore a entrare in pieno contatto con il proprio cuore e la propria saggezza interiore, nonchè con vari aiutanti non-fisici, guide e alleati, per rivelare, liberare, guarire e trasformare i modelli e i blocchi abituali che inibiscono e soffocano la crescita spirituale e le sviluppo delle energie creative. Per oltre 20 anni, Byron è stato coinvolto nella ricerca della coscienza e nello sviluppo spirituale, specializzandosi nel potenziale trasformativo di stati di coscienza alternativi. Metcalf ha completato il Grof Transpersonal Training come Facilitatore di Breathwork Holotropic certificato nel 1989. Holotropic significa letteralmente muoversi verso l’interezza, un termine coniato da Stanislav Grof per descrivere la categoria di stati di coscienza non ordinari che possiedono il potenziale di guarigione e trasformazione, come negli stati sciamanici di coscienza (viaggio sciamanico, guarigione, ecc.). Come uno degli anziani della comunità olotropica, dal 1989, Metcalf ha facilitato (o co-facilitato) centinaia di sessioni di Breathwork olotropico e ha condotto due studi di ricerca formale incentrati sul breathwork (respirazione olotropica). Steve Roach. Il mondo è pieno di musicisti famosi ma poco influenti, e di altri influenti e famosi; poi ci sono musicisti di nicchia, che pur essendo influentissimi rimangono patrimonio conoscitivo per una cerchia limitata di ascoltatori. Uno di questi è Steve Roach, sintetista statunitense autodidatta che partendo dai punti di arrivo dei corrieri cosmici tedeschi (“le porte del cosmo che stanno lassù in Germania”) e soprattutto dalle avanzate teorizzazioni ambientali ed etniche di Brian Eno e Jon Hassell ne ha operato una sintesi estrema, in parallelo con l’altrettanto cruciale opera del connazionale Robert Rich, imponendo una visione nuova della musica elettronica e ambientale, innalzata poi a sistema cognitivo da centinaia di epigoni e come tale perimetrata in uno stile, tanto da dare vita a un vero e proprio standard, destinato a divenire il punto di riferimento della definizione stessa di ambient music. Trasportare il concetto enoiano della musica applicata allo spazio verso una concezione priva di dimensioni fisiche: questa la sintesi migliore dell’attività di Roach, la cui musica abbandona appunto l’oggetto e l’ambiente terreno (sia esso l’aeroporto o l’humus) per astrarsi verso tutto ciò che è infinito e indefinito. Siano esse dirette verso il cosmo, il vuoto o ambienti nuovi e immaginari, le esplorazioni del californiano riescono sempre a esulare da qualsiasi immaginario limitato, evocando visioni “nuove”, inimmaginabili, senza per questo sfociare nel mondo dell’artificiale (caratteristica tipica invece del contemporaneo Robert Rich). La sua produzione artistica appartiene al genere della musica elettronica New Age e annovera composizioni classificate come musica d’ambiente, musica etnica-tribale, space music e drone music. È considerato uno dei principali innovatori nel panorama della musica elettronica contemporanea. Al maturare del suo approccio alla musica d’ambiente, Roach evolve verso estese composizioni prive di percussioni benché i suoi lavori contraddistinti da un linguaggio ritmico basato sulla musica trance e ambient-tribale siano quasi altrettanto numerosi. Alcuni lavori sono esclusivamente per sintetizzatore, mentre altri contengono sezioni sperimentali per chitarra, e altri si aprono a più marcate influenze etniche. Roach è uno dei primi a sostenere l’utilizzo del didgeridoo nella musica d’ambiente, strumento che impara a suonare negli anni ottanta durante i suoi lunghi viaggi in Australia. Successive collaborazioni con il musicista messicano Jorge Reyes introdurranno poi un elemento preispanico nelle sue composizioni. Con la fusione di queste due influenze Roach si afferma come uno degli iniziatori del sound tribale-ambient. I lavori di Roach sono progettati per aumentare lo spazio intorno a noi o per aprire lo spazio dentro di noi, a seconda di come si sceglie di ascoltare.la sua stessa trama. Il primo, vero grande album in grado di rappresentare il sound di Roach arriva nel 1984. Nelle tre suite di Structures From Silence comincia infatti a prendere corpo una visione più personale della musica: il minimalismo sperimentato con i primi tre lavori viene infatti avvolto da una spessa coltre ambientale, fortemente debitrice dell’opera di Brian Eno ma al contempo contenente un nuovo modo di intendere le innovazioni del non-musicista. Nelle gocce pianistiche circondate da riverberi di “Reflection In Suspension”, infatti, Roach produce un vero e proprio trait d’union tra “Music For Airports” e le saturazioni cosmiche dei primi Tangerine Dream, affrontando la commistione in nome di un marcato sviluppo melodico. Structures From Silence è il primo capolavoro di Steve Roach, sottovalutato all’epoca, ma in grado di anticipare quel che sarà il trattato della sua rivoluzione. Nel 1988 Roach raggiunge uno dei vertici della sua carriera con Dreamtime Return, album seminale per lo sviluppo dell’ambient moderna e trattato indissolubile che verrà seguito alla lettera da almeno tre generazioni ad esso successive. Roach si ispira alla vita e alla spiritualità degli aborigeni australiani, ed è appunto questo l’elemento che costituisce il focus dell’intero lavoro. Diviso in due dischi, l’album coniuga gran parte delle anime che saranno caratteristiche della sua produzione: quella etnico-tribale – che sfocerà poi nella svolta hypno-trance – nel primo album e quella prettamente ambient-cosmica nel secondo. La “nuova-ambient” è lontanissima dal “non musicista” e dalla “non musica” di Brian Eno: Roach si pone in una rivoluzione copernicana del concetto stesso di musica ambient, in cui essa non è più musica come sfondo amorfo o come tabula bianca, bensì come catarsi di uno psicodramma personale. Dreamtime Return non è solo il capolavoro di Steve Roach, ma anche e soprattutto la chiave di volta dell’ambient a venire: chiunque abbia intrapreso la strada del genere dopo il 1987 deve infatti buona parte della propria ispirazione a quest’album. Dalla scena californiana di Stearns e Brennan alle recenti derive elettro-acustiche, passando pure per gli alfieri della moderna ambient nostalgica (Max Corbacho e Craig Padilla su tutti), non c’è artista o opera che non porti nel suo Dna una molecola originatasi in quest’album. Capace di riprodurre, con mezzi compositivamente evoluti, il senso primordiale del suono e della sensazione – che vive e prende significato in sé solo nell’interazione con l’ascoltatore in un tempo e in uno spazio – Dreamtime Return è opera pregna di raffinatezze e microstrutturazioni, minimale nel suo strabordare e ricca di innovazioni nella sua semplicità. Lo scossone assestato all’ambient da Dreamtime Return provocherà in Roach una vera e propria fibrillazione creativa, che lo porterà a produrre in media tre-quattro album all’anno fra progetti solisti e collaborazioni, molti dei quali capaci di riaffermare il suo nome con prepotenza e mantenerlo perennemente sulla cresta dell’onda. Prima di questo exploit c’è però ancora spazio per alcune opere fondamentali, che porteranno lo stile del californiano a evolversi e trasporsi, fino allo sbarco verso lidi ritmici e ipnotici, che segnerà una vera e propria “divisione” della sua produzione. Dopo il 1993, Roach decide di abbandonare temporaneamente l’ambient per concentrarsi sulla ricerca etnico-tribale e sulla costruzione di nuovi strumenti musicali: nonostante l’esigua durata temporale di questa “svolta”, gli album coinvolti saranno numerosi e nella gran parte di questi il californiano non riuscirà a raggiungere i picchi artistici toccati con la sua ricerca ambientale. La seconda metà degli anni 90 sarà segnata per il californiano da un ritorno alle origini ambientali, che gli permetterà di riprendere in mano i fasti della sua carriera, e dall’incontro con Dirk Serries, alias VidnaObmana contemporaneo esponente belga della scena ambientale dal curriculum estremamente variopinto. Al suo fianco e in solitaria, Roach partorirà alcuni fra i capitoli più suggestivi della sua carriera, consacrandosi definitivamente come uno dei più grandi musicisti ambient di sempre e sperimentando con successo – dopo quella tribale – una nuova forma di interazione di linguaggi, questa volta fra la sua musica e le memorie dei corrieri cosmici tedeschi. Successivamente, la carriera del californiano si arricchisce di un altro, entusiasmante capitolo. Rientrato a casa Hearts Of Space, Roach pubblica quello che è senza dubbio il manifesto più puro della sua musica: The Magnificent Void. Se Dreamtime Return era il trattato di tutte le sfaccettature della nuova ambient music, questo nuovo lavoro è invece un surrogato per sottrazione, in cui il californiano riprende una dimensione prettamente cosmica e aritmica, ripulendo la sua musica da ogni orpello di contaminazione. Il disco gode di un fenomenale rigore stilistico che si traduce in una grande suggestione, che lo rende non solo uno dei più paradigmatici di tutta la sua discografia, ma anche uno dei più completi ed evocativi della sua poetica subliminale. Il Roach di questi anni è sperimentatore sonoro, innovatore e protagonista indiscusso dell’intera scena ambientale, capace di mantenere in quasi tutte le sue produzioni un livello altissimo e di confermare il suo status di capostipite dell’intero movimento. Nel periodo seguente, con l’avvento del nuovo millennio, si assisterà a una vera e propria esplosione di creatività, che porterà il musicista a sfornare una miriade di dischi, nonché a sviluppare e teorizzare la frontiera dell’ambient-trance: in molti di questi – che saranno equamente divisi tra parti sperimentali e in potenza del suo percorso trancedelico, lavori nostalgici dell’imperitura formula teorizzata in The Magnificent Void, flirt con le forme dell’arte multimediale e collaborazioni dai sapori più disparati – il californiano riuscirà a mantenere l’incredibile qualità dei lavori dei tardi anni 90 e a confermarsi ulteriormente come uno dei musicisti ambient più importanti di sempre. Giunto a quasi 40 anni di durata, il cammino di Steve Roach pare non volersi fermare. Proseguendo imperterrito nel proporre pietanze sempre diverse, variazioni continue e a volte impercettibili della sua formula, il maestro dell’ambient moderna si è dimostrato e continua a dimostrarsi perfezionista e ricercatore instancabile, capace di soffermarsi su ogni singolo dettaglio della sua musica, a sua volta sempre capace – eccezion fatta per pochi casi – di emozionare, conquistare e suggestionare. Negli ultimi tempi in tanti, troppi, fra critici e opinionisti, hanno diffuso e sostenuto una tesi secondo la quale la musica ambient “classica” nella sua forma pura e incontaminata, starebbe subendo una crisi irreversibile. A tale ragione è da molti stata ricondotta una presunta parabola discendente che avrebbe colpito i portabandiera del genere, fra cui proprio il californiano, la cui esplosione creativa ha servito un’occasione irripetibile per stroncare la sua opera, nella totale ignoranza dei continui progressi e delle mille sfaccettature che la sua musica è stata in grado di assumere di album in album. Con buona pace dei detrattori, Roach è ancora fra noi, e con lui l’ambient tutta. O forse, la verità, è che entrambi non se ne sono mai andati: tra una presunta crisi e l’altra, la carne al fuoco è sempre stata tanta, e promette di continuare a esserlo. Il Rito con musica sciamanica. La musica sciamanica è musica suonata sia da veri sciamani come parte dei loro rituali, sia da persone che, sebbene non siano essi stessi sciamani, desiderano evocare in qualche modo lo sfondo culturale dello sciamanesimo. Quindi la musica sciamanica include sia la musica usata come parte dei rituali e la musica degli sciamani a cui si riferisce, o attinge a questa. Nello sciamanesimo, lo sciamano ha un ruolo musicale più attivo del medium in possesso dello spirito. Ma il rituale di uno sciamano è una performance rituale e non una performance musicale, e questo plasma la sua dimensione musicale. Uno sciamano usa vari modi di creare suoni a cui sono attribuiti diversi scopi rituali. Di particolare importanza sono la canzone dello sciamano e la percussione dello sciamano. Il tamburo sciamanico è un tamburo allo scopo di indurre una serie di stati di estasi di trance per connettersi con la dimensione spirituale della realtà. Praticato in diverse culture in tutto il mondo, questo metodo di batteria è sorprendentemente simile in tutto il mondo. La batteria sciamanica usa un ritmo ripetitivo che inizia lentamente e poi gradualmente aumenta di intensità a un ritmo da tre a sette battiti al secondo. Il tempo ascendente indurrà la luce a stati di trance profonda e faciliterà le tecniche sciamaniche del viaggio, della mutaforma e della divinazione . I praticanti possono progredire attraverso una serie di stati di trance fino a raggiungere il livello necessario per la guarigione. Quando è pronto per uscire dallo stato di trance, il praticante rallenta semplicemente il tempo della batteria, riportando la coscienza alla normalità. La batteria sciamanica continua ad offrire oggi ciò che ha offerto per migliaia di anni: vale a dire, una tecnica semplice ed efficace di estasi. Recentemente in Siberia sono emersi gruppi musicali che attingono alla conoscenza della cultura sciamanica. In Occidente lo sciamanesimo ha rappresentato uno sfondo immaginario per le musiche intese a modificare lo stato d’animo di un ascoltatore. La Corea e il Tibet sono due culture in cui la musica del rituale sciamanico ha interagito strettamente con altre tradizioni. Anche se gli sciamani usano il canto e il tamburo e talvolta altri strumenti, un rituale sciamanico non è un’esibizione musicale nel senso normale, e la musica è diretta più agli spiriti che al pubblico. Diverse cose seguono da questo. Primo, una performance rituale sciamanica è, soprattutto, una serie di azioni e non una serie di suoni musicali. Secondo, l’attenzione dello sciamano è rivolta verso l’interno di lei o la sua visualizzazione del mondo degli spiriti e la comunicazione con gli spiriti, e non verso l’esterno per gli eventuali ascoltatori che potrebbero essere presenti. In terzo luogo, è importante per il successo del rituale dare un proprio contesto chiaramente definito che è molto diverso da qualsiasi tipo di intrattenimento. Quarto, ogni elemento teatrale che viene aggiunto per impressionare un pubblico è di un tipo per rendere il contatto con gli spiriti più reale e non per suggerire il virtuosismo musicale del performer. Da un punto di vista musicale le prestazioni rituali sciamaniche hanno la caratteristica distintiva della discontinuità. Le interruzioni possono accadere perché uno spirito si sta rivelando difficile da comunicare, o lo sciamano ha bisogno di chiamare uno spirito diverso. Tipicamente, le fasi della performance vengono interrotte bruscamente, forse per essere riavviate dopo un gap, forse no. La dimensione ritmica della musica dei rituali degli sciamani è stata collegata all’idea di incorporare entrambi i ritmi della natura e magicamente di riarticolarli. È stato argomentato che lo sciamanesimo e il possesso degli spiriti implicano tipi contrastanti di stati mentali speciali. Lo sciamano entra attivamente nel mondo degli spiriti, negozia con il proprio spirito di aiuto e poi con altri spiriti, se necessario, e si muove tra i diversi territori del mondo degli spiriti. Il medium posseduto, d’altra parte, è il destinatario passivo di un potente spirito o dio. Questo riflette sui diversi usi della musica coinvolta. La musica di possesso è in genere di lunga durata, mesmerica, forte e intensa, con climax di intensità e volume ritmici a cui il mezzo ha imparato a rispondere entrando in uno stato di trance: la musica non viene riprodotta dal mezzo ma da uno o più musicisti Nello sciamanesimo, la musica è suonata dallo sciamano, conferma il potere dello sciamano (nelle parole della canzone dello sciamano) ed è utilizzata attivamente dallo sciamano per modulare i movimenti e i cambiamenti di stato come parte di un viaggio attivo nel mondo degli spiriti. In entrambi i casi la connessione tra la musica e uno stato mentale alterato dipende da fattori sia psicoacustici sia culturali, e non si può dire che la musica “causa” stati di trance. Uso dei suoni. Nelle culture orale-auditive, il suono è considerato uno dei modi più efficaci per stabilire connessioni con il regno dello spirito, poiché viaggia attraverso lo spazio, permea barriere visive e fisiche e trasmette informazioni dal mondo invisibile. Gli sciamani di Tuvan credono che gli spiriti della natura creino il loro mondo sonoro, ed è possibile che gli umani comunichino con loro attraverso il suono del tamburo. Un rituale sciamanico inizia spesso riscaldando la testa del tamburo sopra un fuoco per portarlo all’altezza desiderata. Gli sciamani possono colpire certe parti del tamburo per evocare particolari spiriti aiutanti. Sono le sottili variazioni nel timbro e le sfumature sempre mutevoli del tamburo che consentono allo sciamano di comunicare con il regno spirituale. Lo sciamano usa il tamburo per creare un ponte verso il mondo degli spiriti, mentre contemporaneamente apre la consapevolezza di tutti i partecipanti a quel ponte. La musica rituale è un modo universale per rivolgersi al mondo degli spiriti e fornire una sorta di cambiamento fondamentale nella coscienza di un individuo o nell’ambiente di un raduno. Tutti gli elementi della musica di batteria come il timbro, il ritmo, il volume e il tempo giocano un ruolo importante in una performance rituale sciamanica. Usando diverse parti della bacchetta per suonare su diverse parti del tamburo, è possibile produrre timbri diversi per trasmettere significati diversi. Ritmi diversi trasmettono significati diversi e consentono allo sciamano di contattare diversi esseri in diversi regni del cosmo. Volume e tempo suscitano sentimenti nell’ascoltatore e comunicano significati simbolici direttamente come esperienza sensoriale uditiva. La chiave per capire il mondo dello sciamano è rendersi conto che l’universo è fatto di energia vibratoria; che è un essere unico, fluido, ritmato. Secondo la fisica quantistica, tutto nell’universo, dalla più piccola particella subatomica alla più grande stella, ha un modello vibrazionale intrinseco. L’intero universo è creato attraverso la vibrazione e può essere influenzato dalle vibrazioni del tamburo sciamanico. Il tamburo sciamanico è uno strumento per alterare lo stato vibratorio dello sciamano e / o del paziente o di una particolare situazione nella comunità. Per dirla semplicemente, la batteria sciamanica è un’antica forma di guarigione del ritmo. Il suono è tattile; mentre l’informazione visiva viene vissuta in superficie, l’informazione uditiva sembra essere sia all’esterno che all’interno del corpo. Nelle culture orali in cui la sopravvivenza comporta uno stretto contatto con la natura, il suono spesso collega i sentimenti interiori alle caratteristiche dell’ambiente naturale. In molti casi, ciò vale anche per la musica nella pratica sciamanica, inclusa per es. onomatopea, imitazione di grida di animali ecc. L’uso del suono da parte dello sciamano è quello di catalizzare un immaginario ambiente interiore vissuto come uno spazio-tempo sacro in cui lo sciamano viaggia e incontra gli spiriti. Il suono, passando costantemente tra l’interno e l’esterno, collega questo spazio immaginario allo spazio reale del rituale in cui lo sciamano si muove e realizza azioni e gesti rituali. È stato suggerito che il materiale sonoro usato dallo sciamano costituisce un sistema di suoni. Questa idea di semiotica del materiale sonoro implicherebbe un linguaggio simbolico condiviso tra lo sciamano e la comunità circostante. Tuttavia, l’evidenza suggerisce che ogni elemento del linguaggio simbolico è compreso solo dallo sciamano e forse da altri sciamani avviati da questo sciamano. In altre parole, il linguaggio simbolico – se ce n’è uno – è più probabile che sia condiviso con gli spiriti che con una comunità umana. Uno sciamano può usare suoni diversi per diversi scopi rituali: Impostare lo spazio sonoro del rituale Un elemento molto importante nello sciamanismo siberiano è l’uso di oggetti metallici sospesi – possibilmente incluse piccole campane – attaccati al mantello rituale dello sciamano e all’interno del tamburo e talvolta anche al battitore. Questo imposta un campo sonoro in continuo movimento, sentito come un suono complesso unico. Un altro elemento è la spazializzazione del suono determinata non solo dal movimento dello sciamano, ma anche dalle tecniche di canto nel tamburo per creare l’illusione della voce proveniente da altrove. Diversi singoli sciamani e diverse tradizioni locali possono usare suoni diversi. Ad esempio, nel sud di Tuva e in Mongolia il khomus, o arpa mandibola, è comunemente usato nello sciamanesimo. Preparazione. Suoni particolari, come le campane, possono essere usati per purificare il luogo in cui il rituale deve essere eseguito. Questo perché un rituale che coinvolge il contatto con gli spiriti è sempre potenzialmente pericoloso, e uno dei pericoli è quello dell’inquinamento. Chiamare e rimandare spiriti. Un campanello può anche essere usato per chiamare o mandare indietro spiriti. Gli sciamani imiteranno anche i suoni degli uccelli e degli animali per chiamare gli spiriti. Il canto sciamanico Sami, chiamato Joik, riguarda anche la convocazione, ad esempio, degli spiriti animali, piuttosto che cantare su di loro o rappresentarli: lo spirito è vissuto come presente. Guarigione All’interno del rituale sciamanico, il suono può anche essere usato come un potere di guarigione, concepito come un modo di dirigere l’energia spirituale dallo sciamano in una persona afflitta. A Tuva si dice che le persone malate siano state guarite dal suono di uno strumento a corde ricavato da un albero colpito da un fulmine. La canzone di Shaman La canzone dello sciamano – o algysh in Tuvan – è personale per lo sciamano e racconta di lei o del suo luogo di nascita, dell’iniziazione, del pedigree ancestrale, dei doni speciali e delle connessioni speciali con particolari spiriti. La melodia e le parole sono composte dallo sciamano e generalmente rimangono le stesse durante la vita professionale dello sciamano. L’alghysh viene spesso cantata vicino all’inizio del rituale e accompagnata da un tamburo sul tamburo dungur. Serve a ricordare allo sciamano la loro identità sciamanica e il loro potere. Proclama le abilità dello sciamano e annuncia lo sciamano agli spiriti. In alcune tradizioni la canzone dello sciamano può essere suddivisa in brevi sezioni, variate e ricombinate in diverse rappresentazioni. Il tamburo dello sciamano Il tamburo a cornice a testa singola è ampiamente utilizzato nel rituale sciamanico, spesso con oggetti rituali metallici che pendono all’interno, tenuti da una croce interna in legno, e suonati con un battitore speciale che può anche essere un sonaglio. Il tamburo sarà fatto di materiali consacrati, un albero appositamente scelto e la pelle di un animale scelto con cura, a volte da uno specialista di tamburi. Sarà anche “animato” di solito da uno sciamano più potente in modo da dargli le sue proprietà spirituali. A volte la testa è decorata con un grafico che rappresenta in genere la divisione del cosmo nei mondi superiore, medio e inferiore. Un rituale sciamanico inizia spesso riscaldando la testa del tamburo sopra un fuoco per portarlo all’altezza desiderata. Un certo numero di teorie sono state avanzate per spiegare l’importanza delle percussioni nella musica rituale in generale. Una linea di spiegazione è la psicoacustica, per cui il tempo del tamburo consente allo sciamano di entrare nello stato d’onda cerebrale desiderato, che corrisponde al numero di battiti al secondo del tamburo. Tuttavia, nel caso dello sciamanesimo, sembra che il tamburo portatile sia particolarmente adatto per una performance in cui azione e gesti sono la prima linea. Il gesto fisico di suonare il tamburo è spesso integrato in una danza sciamanica. Per questo motivo il drumming non è limitato al tempo regolare, ma potrebbe accelerare e rallentare con accenti irregolari. In alcune regioni, la pelle del tamburo di uno sciamano dovrebbe essere tagliata dopo la sua morte. In altri no. Gruppi sciamanici Dalla fine degli anni ’80, con l’allentarsi delle restrizioni politiche, un certo numero di culture indigene siberiane subì una rinascita culturale, gli sciamani iniziarono a praticare di nuovo apertamente, ei musicisti formarono gruppi che attingevano alle tradizioni sciamaniche. Cholbon e AiTal, in Sakha / Yakutsk, Biosyntes e all’inizio Yat-Kha in Tuva rientrano in questa categoria. Tuttavia, i musicisti coinvolti, a volte insicuri del proprio ruolo, riconobbero un’importante differenza tra gli artisti che utilizzavano i temi sciamanici e gli stessi sciamani. In Occidente, le band iniziarono ad applicare l’etichetta “sciamanica” liberamente a qualsiasi musica che potesse indurre uno stato di trance. Ciò era in parte dovuto alla rarità delle registrazioni effettive dei rituali degli sciamani. Nel frattempo, il gruppo britannico-tuvano K-Space ha sviluppato il modo di combinare l’improvvisazione, l’elettronica e le tecniche di registrazione e montaggio sperimentali con il lato più sciamanico della musica tradizionale tuvan. In Ungheria Vágtázó Halottkémek (in inglese: Galloping Coroners) più tardi Vágtázó Csodaszarvas si mise sotto la bandiera dello shamanpunk per usare materiali etnografici come manuali su come raggiungere e comunicare stati estatici. Dal 2005 Vágtázó Csodaszarvas (Galloping Wonder Stag) ha continuato la filosofia musicale di Vágtázó Halottkémek trasformandola in uno stile musicale neotradizionale più vicino alla musica mondiale, sostituendo chitarre elettroniche e batteria con strumenti volk acustici.

La musica di meditazione è musica eseguita per aiutare nella pratica della meditazione. Può avere un contenuto religioso specifico, ma anche più recentemente è stato associato a compositori moderni che usano tecniche di meditazione nel loro processo di composizione, o che compongono tale musica senza un particolare gruppo religioso come punto focale. Il concetto include anche la musica eseguita come atto di meditazione. Storia. La musica meditativa moderna nel XX secolo è iniziata quando compositori come John Cage, Stuart Dempster, Pauline Oliveros, Terry Riley, La Monte Young e Lawrence Ball hanno iniziato a combinare tecniche e concetti di meditazione e musica. Opere specifiche includono Music for Zen Meditation di Tony Scott (1964), Inori di Karlheinz Stockhausen (1974), Mantra (1970), Hymnen (1966-67), Stimmung (1968) e Aus den sieben Tagen (1968), Il Quartetto di Olivier Messiaen per la Fine dei Tempi (1941) e Ben Johnston , le cui Visioni e Incantesimi (una realizzazione di Vigil (1976)), richiedono un periodo di meditazione prima della rappresentazione. I concetti di chiaroudienza di R. Murray Schafer (clean hearing) così come quelli trovati nel suo The Tuning of the World (1977) sono meditativi (Von Gunden 1983, 103-104). Stockhausen descrive Aus den sieben Tagen come “musica intuitiva” e nel brano “Es” gli esecutori furono istruiti a suonare solo quando non pensavano o in uno stato di non-mente tipico dello Zen. John Cage è stato influenzato dallo Zen e brani come Imaginary Landscape No. 4 sono “meditazioni che misurano il passare del tempo” ( Von Gunden 1983).

La musica ambient è un genere di musica che pone l’accento su tono e atmosfera rispetto alla struttura o al ritmo musicale tradizionale. La musica ambient è descritta come evocazione di una sensazione di spaziosità contemplativa destinata a portare guarigione spirituale e serenità. Forma di musica strumentale lenta, utilizza schemi sonori ripetitivi, ma delicati e rilassanti che possono essere descritti come sfondi sonori per integrare o modificare il proprio spazio mentale e generare un senso di calma. Destinato al relax, si dice che il genere evochi una qualità “atmosferica”, “visiva”, o “non invadente”. La musica ambient si concentra sulla creazione di uno stato d’animo o atmosfera attraverso sintetizzatori e qualità timbriche, spesso prive della presenza di qualsiasi composizione netta, beat o melodia strutturata. Usa strati di suono, premiando sia l’ascolto passivo che quello attivo. I paesaggi sonori della natura sono solitamente inclusi, e il suono degli strumenti acustici come il pianoforte, gli archi e il flauto, tra gli altri, può essere emulato attraverso un sintetizzatore o meglio un campionatore. Secondo Brian Eno, uno dei suoi pionieri, “la musica ambient deve essere in grado di accogliere molti livelli di attenzione all’ascolto senza imporne uno in particolare, deve essere tanto ignorante quanto interessante”. Come genere, è nato nel Regno Unito negli anni ’70, quando nuovi dispositivi per la creazione di suoni venivano introdotti in un mercato più ampio, come il sintetizzatore . Brian Eno nominò e rese popolare la musica ambient nel 1978 con il suo album Ambient 1: Music for Airports, con il genere che guadagnava popolarità in quell’epoca. Ha visto un risveglio verso la fine degli anni ’80 con il risalto della musica house e techno, diventando un cult dopo gli anni ’90. La musica ambient può avere elementi di musica new-age a causa dell’uso di strumenti (sintetizzati) e musica drone , poiché alcuni lavori utilizzerebbero note sostenute o ripetute. L’Ambient non ha ottenuto grandi successi commerciali, essendo criticata come suono “noioso” e “troppo intellettuale”. Tuttavia, ha raggiunto un certo grado di consensi nel corso degli anni, specialmente nell’era di Internet. A causa del suo stile relativamente aperto, la musica ambient spesso ha tratto influenza da molti altri generi, che vanno dalla musica classica, avanguardistica, folk , jazz e world music, tra molti altri. Sfondo. Brian Eno ha detto in un’intervista del 2013 con The Guardian che “una delle cose più importanti del sintetizzatore è che sia arrivato senza bagaglio: un pianoforte ha un’intera storia della musica … quando suoni uno strumento che non ha uno storico, stai progettando fondamentalmente il suono, stai progettando un nuovo strumento, questo è essenzialmente un sintetizzatore, uno strumento costantemente incompiuto, lo finisci quando lo modifichi, lo usi e decidi come usarlo Puoi combinare un numero di riferimenti culturali in una cosa nuova” Eno ha parlato apertamente del ruolo dello studio di registrazione nella musica ambient, in particolare nella libertà che offre nella creazione di trame sonore: “Quando ho iniziato a registrare non avevo lo sfondo di un musicista, e infatti era solo nello studio di registrazione e, per la tecnologia che c’era lì, ero in grado di diventare un musicista di qualsiasi tipo … lo studio di registrazione ti permette di diventare un pittore con il suono, questo è quello che fai in uno studio, fai foto con il suonoL’Ambient Music è finalizzata a produrre calma e uno spazio per pensare“. Storia. Origini. Erik Satie è riconosciuto come un importante precursore della musica ambient moderna e dell’influenza su Brian Eno. Come compositore francese dei primi anni del ventesimo secolo, Erik Satie ha usato tali esplorazioni ispirate dal dadaismo per creare una prima forma di musica ambient/background che etichettò come “musica per arredamento” ( Musique d’ameublement ). La descrisse come quel tipo di musica che potrebbe essere suonata durante una cena per creare un’atmosfera di sottofondo per quell’attività, piuttosto che servire come punto focale dell’attenzione. Satie cercò di creare “una musica … che farà parte dei rumori dell’ambiente, li prenderà in considerazione. La penso come melodiosa, addolcendo i rumori dei coltelli e delle forchette a cena, non dominandoli, non imponendosi: riempirebbe quei pesanti silenzi che a volte cadono tra amici che cenano insieme, risparmierebbe loro il problema di prestare attenzione alle proprie osservazioni banali e allo stesso tempo neutralizzerebbe i rumori della strada che entrano così indiscretamente nel gioco della conversazione: fare una tale musica sarebbe rispondere ad un bisogno“. Questa affermazione può essere assunta come manifesto programmatico non solo della musica Ambient ma della New Age tutta. Anni ’70. Slant Magazine descrisse l’effetto delle composizioni in Ambient 1: Music for Airports (1978) di Eno come “pura leggerezza“, ciò che la musica ambient comunemente suscita. Sviluppandosi negli anni ’70, l’ambient derivava dagli stili orientati alla sperimentazione e dai sintetizzatori del periodo. Anche se musicisti dub giamaicani come King Tubby, compositori di musica elettronica giapponese come Isao Tomita, Ash Ra Tempel, Cluster, così come i paesaggi psicoacustici della serie Irv Teibel ‘s Environments , e band tedesche come Popol Vuh e Tangerine Dream, lo hanno preceduto nella creazione di musica ambient e/o sono stati suoi contemporanei, Brian Eno ha avuto un ruolo chiave nel suo sviluppo e divulgazione. Il concetto di musica di sottofondo era già esistito qualche tempo prima, ma solo negli anni ’70 era stata creata la musica ambient, che incorporava gli ideali del New Age con il sintetizzatore modulare appena inventato. Eno continuò a registrare Discreet Music del 1975 tenendo a mente questo, invitando a che fosse ascoltato a “livelli relativamente bassi, anche nella misura in cui spesso cade sotto la soglia dell’udibilità”, riferendosi alla citazione di Satie sulla sua musica d’ameublement. L’impatto che l’ascesa del sintetizzatore nella musica moderna ha avuto sull’ambient come genere non può essere sopravvalutato; come ha detto Ralf Hutter dei primi pionieri dell’elettronica Kraftwerk, in un’intervista a Billboard del 1977: “L’elettronica è al di là delle nazioni e dei colori … con l’elettronica tutto è possibile, l’unico limite è per il compositore“. Oltre alla grande influenza di Brian Eno, altri musicisti e band si sono aggiunti al crescente nucleo musicale che si è evoluto intorno allo sviluppo della “Ambient Music”. La Yellow Magic Orchestra sviluppò uno stile distinto di musica elettronica ambientale che sarebbe poi stata sviluppata in musica ambient house. A Brian Eno è generalmente attribuito l’aver coniato il termine “Ambient Music” a metà degli anni ’70 per riferirsi alla musica che, come ha affermato, può essere “attivamente ascoltata con attenzione o facilmente ignorata, a seconda della scelta dell’ascoltatore” e che esiste sulla “cuspide tra melodia e consistenza”. Eno, che si definisce un “non-musicista”, definisce i suoi esperimenti sul suono come “trattamenti” piuttosto che come spettacoli tradizionali. Della musica d’atmosfera di Miles Davis e Teo Macero , in particolare il loro pezzo epico del 1974 “He Loved Him Madly” (da Get Up with It ), Eno ha scritto: “quel pezzo sembrava avere la “spaziosa” qualità che cercavo … è diventata una pietra di paragone alla quale sono tornato spesso“. Anni ’90. All’inizio degli anni ’90, artisti come The Orb, Aphex Twin, Seefeel, Irresistible Force, Biosphere di Geir Jenssen e Higher Intelligence Agency ottennero un successo commerciale e furono citati dalla popolare stampa musicale come ambient house, ambient techno, IDM o semplicemente “ambient”. Le composizioni ambient sono spesso piuttosto lunghe, molto più lunghe delle forme di musica più popolare e commerciale. Spesso sono delle vere e proprie “suite”. Il cosiddetto “Chillout” è nato come un termine derivato dalla cultura dell’ecstasy britannica, originariamente applicata in rilassanti stanze “chillout” al di fuori della pista da ballo principale, dove venivano suonati suoni ambient, dub e downtempo per facilitare la pace della mente. Gli artisti di scena a Londra, come Aphex Twin (in particolare: Selected Ambient Works Volume II , 1994), Global Communication ( 76:14 , 1994), The Future Sound of London ( Lifeforms , 1994, ISDN , 1994), The Black Dog ( Temple of Transparent Balls , 1993), Autechre ( Incunabula , 1993, Amber , 1994), Boards of Canada , e The KLF , The Chill Out , 1990, hanno preso parte alla divulgazione e alla diversificazione della musica ambient, usata per indurre non pensiero e creare un contrappeso all’intensità dell’hardcore e della techno, molto popolari in quel periodo. 2000s-presente. Tra gli anni 2000 e 2010, la musica ambient ha ottenuto popolarità e riconoscimento più diffusi su Internet, in particolare su YouTube , con pezzi caricati, che di solito vanno da 1 a 8 ore, superando milioni di visite. Tali video sono generalmente intitolati, o sono generalmente noti come “musica rilassante” e possono essere influenzati da altri generi musicali . I video ambient aiutano gli ascoltatori online a praticare yoga , studiare , dormire , massaggiare , meditare e ottenere ottimismo , ispirazione e creare un’atmosfera pacifica nelle loro stanze o in altri ambienti.Molti video ambient tendono ad essere influenzati dalla biomusica in quanto presentano suoni della natura, sebbene i modificati con riverberi e unità di delay per creare versioni spaziali dei suoni come parte dell’ambiente. Tali suoni naturali spesso includono quelli di una spiaggia, foresta pluviale, temporale e pioggia, tra gli altri, con vocalizzazioni di animali come melodie di uccelli. I brani contenenti forniscono musicoterapia e gestione dello stress per l’ascoltatore. Canali YouTube come ad esempio quello registrato come Ambient, ha oltre 200.000 abbonati. Altri canali verificati che pubblicano anche musica ambient includono, Meditation Relax Music, che ha oltre 1 milione di abbonati. iTunes e Spotify hanno stazioni radio digitali che offrono esclusivamente musica ambient, per lo più prodotte da etichette indipendenti.

Space Music. “La Spacemusic evoca uno” spazio “esterno o uno” spazio interno “(Lloyd Barde, fondatore di Backroads Music Notes on Ambient Music, Hyperreal Music Archive). La “Spacemusic” include musica e sonorità derivate dal genere ambient e un’ampia gamma di altri generi con determinate caratteristiche in comune per creare un’esperienza di spaziosità contemplativa. In genere è considerata come uno spin-off del genere Ambient. La musica spaziale si sviluppa su semplici trame sonore complesse, a volte prive di componenti melodiche, ritmiche o vocali convenzionali, che generalmente evocano un senso di “continuum di immagini ed emozioni spaziali”, introspezione benefica, ascolto profondo e sensazioni di galleggiare o volare. La musica spaziale viene utilizzata sia per l’aumento del sottofondo che per l’ascolto in primo piano, spesso con le cuffie, per stimolare rilassamento, contemplazione, ispirazione, stati d’animo espansivi generalmente pacifici. La spacemusic è anche una componente di molte colonne sonore di film, ed è comunemente usata nei planetari, come ausilio per rilassamento e meditazione. I Sottogeneri sono: Celestiale, Cosmica e Terrestre . Questa sottocategoria New Age procura all’ascolto un’espansione mentale esterna. La musica celestiale o cosmica rimuove gli ascoltatori dai loro normali ambienti acustici creando immagini sonore stereo di vasti ambienti cosmici virtuali senza dimensione. In una parola: spaziosi. I movimenti ritmici o tonali animano l’esperienza di volare, fluttuare, navigare, planare o librarsi nello spazio uditivo. Il testo di riferimento del genere è “Krautrock” del bravo musicista inglese Julian Cope nel quale sono tracciate le linee essenziali in cui inquadrare il movimento cosmico, nato in Germania, e che al suo interno annoverava gruppi che avevano origini ed influenze musicali diverse: quando si parla di “cosmico” ci si riferisce a tutto ciò che è strettamente imparentato con l’accezione più sincera del termine…..tutto ciò che è pertinente allo spazio, alla configurazione e al movimento dei corpi celesti….; quindi gruppi come i Can, gli Amon Duul o i Kraftwerk sono esclusi da questo genere. Karl Heinz Stockhausen nel 1966 compose una nuova versione degli “Hymnen”, la prima vera rielaborazione di moltissimi inni nazionali, in un movimento di quattro parti, in chiave elettronica. Opera per molti motivi scioccante nella sua essenza, fornì la base di partenza per tutta la sperimentazione cosmica successiva. La rielaborazione metteva, tra le altre cose, in primo piano l’uso sperimentale e prolungato dell’elettronica dei suoni creando similitudini con fasi lunari o con suoni metafisici che acquistano una rinnovata dimensione. Stockhausen usò riferimenti apertamente spirituali nel testo per improvvisazione Aus den sieben Tagen e nello Stimmung a sei voci, basato sull’armonia (1968). Questa tendenza è culminata nel Licht di Stockhausen (1977-), un ciclo di sette opere intitolato al giorni della settimana. La cosmogonia di Licht ruota attorno alle figure di Michele, Eva e Lucifero, che sono presentati in un contesto gnostico, in particolare influenzato da The Urantia Book, un anonimo lavoro “canalizzato” negli anni ’30. I metodi compositivi di Stockhausen, derivati dal serialismo, hanno un sapore ermetico microcosmicamente ordinato, in cui ogni parte riflette il tutto. Mentre alcuni critici furono respinti dalle sue pretese messianiche, il suo prestigio ha incoraggiato una moda tra i compositori del Anni ’70 e ’80 per dare alla musica una venatura di Ermetismo, riferimenti astrologici, alchemici o mistici Questa fu una delle varie manifestazioni in musica del movimento New Age. Un altro è il genere musicale semplicemente in stile “New Age”, caratterizzato da armonie statiche, diatoniche, delicate, ritmi ripetitivi e melodie da nuovo folksong. D’altro canto l’altra indiscutibile fonte creativa della musica cosmica veniva dalla psichedelia californiana, avente una duplice corrente. 1) Gruppi come i 13th Floor Elevators o gli Stogees si ponevano come base ideale per le evoluzioni dei gruppi tedeschi di krautrock in generale, in cui era ancora elevato la quantità di rock introdotta. “Psichedelia” – dal greco “psuche delein”, letteralmente significa “mostrare l’anima”. E’ stato un fenomeno culturale, sociale ed artistico degli anni ’60 che imponeva uno stile di vita ribelle, rivolto alla libertà individuale, all’amore per la natura, al pacifismo e al misticismo. Sconfinato nell’assuefazione di droghe più o meno pesanti, è andato generando fra le varie forme d’arte ad esso connesse una variante della musica pop: il rock psichedelico, che nella sua forma più rigorosa è atto alla fuoriuscita della mente dalla gabbia corporale. I primi ad usare questo termine a livello musicale furono proprio i 13th Floor Elevators e i Blues Magoos con due dischi di rock acido usciti entrambi nel 1966; 2) ve ne erano altri come i Jefferson Airplane e soprattutto i Grateful Dead che avevano affrontato di petto (anche sotto l’uso dei stupefacenti) l’argomento spazio e cosmo: in particolare i Dead con “Dark Star” nel 1968 ne diedero la prima esaltante dimostrazione in forma di suite, con una scrupolissima dissonante parte centrale che forniva l’idea di come si potesse viaggiare idealmente nello spazio attraverso la musica, partendo da basi musicali semplici. Sottolineo che Stockhausen e i gruppi californiani ebbero anche modo di incontrarsi e di scambiarsi reciprocamente idee che poi ciascuno elaborava a proprio modo. A onor del vero però, il biennio maggiormente importante per il rock psichedelico americano e’ stato il ’67/’68 con la comparsa tra le altre di alcune band che abbinavano liberamente l’elettronica alle canzoni pop, tra queste i 50th Foot Hose, i Silver Apples e gli USA di Joe Byrd. Col finire dei sixty, la rivoluzione si placa e si assiste a diversi proseliti. Da una parte l’evoluzione in Europa del nuovo progressive rock, da un’altra l’ascesa in America del rock elettronico che preconizza assieme a certa musica tedesca la “new age” (Tonto’s Expanding Head Band e Beaver & Krause soprattutto), da un’altra ancora la psichedelia ad oltranza del rock tedesco; guarda caso il guru della sperimentazione acida Timothy Leary, già esiliato dagli USA ed abbandonato da gran parte dei suoi adepti, si recò in Svizzera collaborando con il gruppo più lisergico di tutto il panorama cosmico, gli Ash Ra Tempel; e qui si accende la discussione su cosa sia realmente l’evoluzione o più semplicemente la costituzione del rock psichedelico tedesco definito dai più Psichedelia Cosmica o Musica Cosmica. Per capirlo dobbiamo spostarci momentaneamente in Gran Bretagna, ove la musica cosmica interessava anche ad un altro gruppo, in un paese dove fortissime erano le pressioni per altri generi: i Pink Floyd. “Astronomy Domine” in “Ummagumma” del ’69, già pregustava le suite cosmico-progressiva di “One of these days” in “Meddle” del ’71. ndavano ad unire al rock il sinfonismo con “A Sauceful Of Secrets” e a fondere l’impatto emotivo della musica contemporanea al gusto per i suoni sintetici con “More”. I risultati furono decisamente buoni sotto il profilo commerciale ma non entusiasmanti per coloro che in quel determinato periodo storico, a cavallo fra i ’60 e i ’70, ricercavano sonorità più estreme e radicali; fecero di meglio sicuramente i Whote Noise dell’americano David Vorhaus, vero precursore dell’utilizzo dei moderni sintetizzatori. Il “marasma musicale” che fino al 1970 aveva succhiato linfa vitale alla psichedelica soprattutto quella inglese, collassò ed esplose; grazie a questa immane esplosione gassosa si andò formando in Germania la così detta Musica Cosmica. Col passare del tempo, questa filosofia musicale dell’infinito e degli spazi fantastici, divenne la classicheggiante colonna sonora di se stessa; i musicisti che facevano parte di questa allucinata scena si chiamavano “Corrieri Cosmici”, e il loro principale fulcro operativo era Berlino. Durante i primi anni ’70, Berlino Ovest rappresentava non soltanto un centro musicale ed artistico, ma soprattutto un calderone ideologico fra i più prolifici sia a livello politico che esistenziale; ecco pertanto la musica di protesta, radicale ed innovativa, che si sposa a pennello con la rivolta pacifista portata avanti con coscienza dai figli dei fiori e dai nuovi hippies. La Musica Cosmica assunse poi nel tempo varie forme e fu talmente innovativa da ispirare diverse generazioni di musicisti appartenenti alla così detta “nuova era”; in qualunque caso, prediligendo pur sempre l’effetto elettronico, finirà per influenzare quella parte della “new-age” che fa largo uso della tecnologia. Proprio per questo molti strumentisti elettro-acustici possono essere considerati “Corrieri Cosmici”, visti i due fattori non sottovalutabili che riguardano il tempo e la concezione stessa della musica atmosferica (l’elettronica abbinata ai suoni etnici dell’India ad esempio). Anche i primi Popol Vuh possono pertanto essere considerati un collettivo cosmo-atmosferico. La mente più influente per lo sviluppo di questo movimento appartiene non a un collettivo o ad un musicista, ma bensì al produttore Rolf-Ulrich Kaiser; già critico musicale e scrittore che filosofeggiando sulla musica stessa, contribuisce ad istituire ben tre etichette indipendenti: la Pilz, esperta in folk alternativo e hard rock, la Ohr dedita alle stampe di rock sperimentale e per ultima, la Kosmiche Musuk che nasce dai brandelli spazio-temporali della stessa Ohr. A questo punto possiamo definire la Musica Cosmica come uno dei primi mezzi sonori occidentali atti ad avvicinare l’ascoltatore consumatore di musica ad una qual certa spiritualità. I gruppi tedeschi che potevano realmente accostarsi a questo concetto di “cosmicità” erano i Tangerine Dream e i citati Popol Vuh (con alcune caratteristiche di diversità). I Tangerine Dream, capitanati da Klaus Schulze, possono realmente considerarsi i primi seri espositori della teoria cosmica. il primo nucleo embrionale dei TANGERINE DREAM con Kurt Herkenberg, Volker Hombach, Lanse Hapshash. Con la rivolta studentesca del ’68 subentrarono nella musica berlinese alcune considerazioni di forma e la “canzone” venne considerata una forma borghese di rappresentazione musicale, di conseguenza molti musicisti e cantanti preferirono indirizzare le loro idee verso strutture nuove, libere da vincoli di forma, possibilmente strumentali ed estremamente sperimentali; per ovviare il più possibile al monopolio del pop venne creata una musica nuova, una sorta di suono popolare tedesco che in seguito prenderà le denominazioni più disperate (krautrock, musica cosmica, deutsch rock, ecc.). Le prime avvisaglie di ciò che stava accadendo a livello musicale nella Berlino di fine anni ’60 si potevano ascoltare ogni sera allo Zodiac Club dove si esibivano tra gli altri i TANGERINE DREAM e dove si incontrarono per la prima volta il batterista Klaus Schulze, il violoncellista e flautista Conrad Schnitzler e il nostro Edgar Froese. Nel 1969 i tre registrarono il primo caposaldo della nuova musica popolare tedesca e cioè l’esperimento sonoro per eccellenza, nonché primo album della formazione, che venne ribattezzato ELECTRONIC MEDITATION; il disco contiene una psichedelia acida dalle molteplici infiltrazioni elettroniche che ricorda in vari momenti i PINK FLOYD di A SAUCERFUL OF SECRETS. La defezione dai TANGERINE DREAM di Schulze e Schnitzler portò Froese ad assumere in organico Christopher Franke e Steve Schroyder; Franke nella fattispecie subentrò a Schulze come batterista e fu proprio colui che spostò l’anima ritmica del gruppo dalle percussione acustiche a quelle sintetiche generate dai sequencer. La nuova formazione realizzò uno dei primi lavori, assieme all’omonimo degli ASH RA TEMPEL, che si possono etichettare come musica cosmica; trattasi di ALPHA CENTAURI e cioè della sinfonia interstellare per strumenti acustici ed elettronici, che vedrà nel successivo ZEIT il culmine delle innovazioni soniche dei TANGERINE DREAM. Denso di lenti e solenni riverberi, il doppio ZEIT è anche il primo album in cui compare come tastierista Peter Baumann, questo rappresenta il punto formale più oscuro e drammatico raggiunto dalla band berlinese. Il trio classico con Froese, Baumann e Franke, fu artefice di numerosi album che ricalcano questo stesso stile, ATEM ad esempio chiude il periodo più sperimentale della band mentre PHAEDRA (al numero nove della top ten inglese) apre quello commerciale, con più di qualche punto in comune con la musica sequenziale degli americani MOTHER MALLARD’S. Il contratto con l’etichetta inglese Virgin trasformò i TANGERINE DREAM nella band elettronica più famosa al mondo dopo i KRAFTWERK. In tempi meno remoti i più logici seguaci dello stile cosmico “pachidermico” di ZEIT e simili, sono stati sicuramente il musicista ambient MICHAEL STEARNS con diversi lavori di minimalismo spaziale e il duo francese dei LIGHTWAVE con un monolitico macigno sonoro registrato nel 1990. Il successo commerciale per i Tangerine Dream arrivò invece con RUBYCON del 1975 che ricalca lo stile ben collaudato dei precedente ma con un occhio di riguardo verso gli arrangiamenti orecchiabili. Nel dicembre del 1974 i tre si esibirono in compagnia della cantante Nico nella cattedrale di Reims in Francia; fu uno dei primi e più contestati concerti che videro i TANGERINE DREAM sugli altari di alcune famose cattedrali gotiche europee, con tutto il loro armamentario elettronico, per riempire gli androni e le cupole con la loro musica profonda, fatta di infinite oscillazioni astrofisiche, di atmosfere magiche e surreali e di visionarie ascese verso lidi mistici. Alcuni nastri registrati dal vivo nel 1975 vennero adoperati per la compilazione dell’ottimo RICOCHET, probabilmente il disco live più coinvolgente dei TANGERINE DREAM; di seguito gli stessi continuarono a proporsi in diverse tournee, da prima con un’ennesima apparizione nella Francia meridionale e in seguito con il tour australiano in compagnia di Michael Hoenig, sostituto momentaneo di Baumann al sintetizzatore. Qualche novità musicale arrivò con l’album STRATOSFEAR pubblicato nel 1976; a parte una pessima registrazione audio, il disco è un intelligente compromesso fra sperimentazione elettronica e melodia; venne promosso con una nuova serie di concerti negli States che videro l’impiego degli effetti laser per meglio coinvolgere il pubblico all’interno del loro peregrinare galattico. L’abbandono di Baumann avvenne nel 1977; i due superstiti dovettero trovare un degno sostituto, cosa che non avvenne in maniera esauriente con la scelta di Steve Joliffe (voce, strumenti elettronici e fiati); per un paio di album lo stile dei TANGERINE DREAM continuò a ricalcare le solite idee elettroniche e sequenziali riciclate dal passato mentre con l’ingresso nella formazione di Johannes Schmoelling qualche novità in più venne a galla. Per i primi anni ’80 i TANGERINE DREAM si dedicarono ad una dance music elettronica di forte impatto commerciale che culminò in lavori affascinanti come LOGOS (1983) e in situazioni piuttosto imbarazzanti come quelle dell’album pop TYGER (1987). Dopo l’uscita dalla band di Johannes Schmoelling prima, e Christopher Franke in seguito, entrambi per dedicarsi a carriere musicale indipendenti, i TANGERINE DREAM persero velocemente tutto il loro fascino e divennero un progetto solista di Froese; lo stesso approfittò della libertà compositiva per dedicarsi a lavori di sola new age elettronica, genere per altro molto influenzato nel suo complesso dalle tematiche sonore espresse durante i migliori momenti artistici della band. Con i Tangerine, il sound cosmico, grazie alle due componenti (strumentazione rock ed elettronica), assume i connotati di qualcosa di realmente innovativo, forgiando anche un vera e propria tipologia di suono convenzionalmente riferita ai viaggi interspaziali che fino ad allora era contenuta in quei pochi episodi menzionati prima: il viaggio musical-spaziale viene vivisezionato e si entra in una dimensione dove realmente si esplorano stelle, pianeti e quant’altro attraverso un approccio cibernetico che va oltre la mera descrizione di un paesaggio. Questi musicisti cercavano già di esplorare fantasticamente i meandri più reconditi del cosmo. “Alpha Centauri” e tutta la serie di albums dei settanta dei Tangerine Dream (in cui emerge il meno ossessivo “Atem”) e quelli di Klaus Schulze fino a “Mirage” (a partire dal seminale “Irrlicht”) dimostrano che l’uomo “musicale” è finalmente riuscito a dare un suono ai misteri dello spazio e ai suoi angosciosi punti interrogativi come diretta conseguenza delle aspettative umane. Inoltre l’uso “prolungato” delle note, frutto della nuova tecnologia elettronica, ci permette di affermare che con Schulze si compiono le prime, vere, operazioni di ambient music (in forma di drone) e soprattutto sta nascendo una nuova forma “sintetizzata” di composizione. Riprendendo Scaruffi nella sua enciclopedia a proposito dello stile di Schultze: “….dalle aperture d’organo di Bach, dalle stasi dei monaci tibetani, dalle architetture polifoniche di Wagner, dalla psichedelia cosmica dei Pink Floyd, dalla liturgia gregoriana, dai vortici metafisici di John Coltrane, Schulze cesellò la prima estetica della musica elettronica popolare”. I Popol Vuh, che si dividevano tra elettronica, infusi new age ora rivolti ad oriente (di cui saranno i precursori con “Hoisianna Mantra”) altri spesi verso Africa e Colombia, e rock nella tradizione teutonica, diedero il miglior contributo al cosmico con l’album “Den Garten Pharaos” che comunque subiva l’influsso asiatico.

Klaus Schulze e Manuel Göttsching rappresentano le menti più influenti di tutto il filone cosmico tedesco; per comprendere i delicati intrecci musicali e ideologici che si ramificano attorno a queste due figure dobbiamo partire dall’inizio, quando i “corrieri cosmici” ancora non esistevano e gli intenti di molti musicisti ed artisti erano quelli di riuscire a creare nuove forme di comunicazione che andassero oltre il semplice concetto di arte-causa ed effetto. Klaus Schulze nacque a Berlino il 4 agosto del 1947 e durante gli anni ’60 ebbe modo di suonare in maniera più o meno dilettantesca in alcuni complessi blues e rock. Iniziò con la chitarra e si dedicò in seguito alla batteria con il trio PSY FREE (Klaus Schulze, Alex Conti, Jo Schumann) dedito alla psichedelia di stampo americano. La svolta avvenne nel 1969 quando prese parte alla registrazione del primo lavoro dei TANGERINE DREAM; inELECTRONIC MEDITATION si divertiva ancora con la batteria ma ebbe contemporaneamente modo di comprendere come il rock teutonico si stesse indirizzando verso una particolare direttiva sonora, densa di elettronica e sperimentazione. Venne in contatto l’anno successivo con il chitarrista Manuel Göttsching (classe 1952) che usciva da alcune esperienze musicali con la STEEPLE CHASE BLUESBAND (Manuel Göttsching, Hartmut Enke, Volker Zibel, Wolfgang Müller) e assieme all’amico Hartmut Enke formarono il trio degli ASH RA TEMPEL registrando nel 1971 il disco omonimo. Per l’occasione Schulze si destreggiava ingenuamente anche agli effetti elettronici; l’inizio della suite AMBOSS richiama alla mente infatti le primissime composizioni astrali di cui lo stesso Schulze si renderà artefice qualche tempo dopo, ma è di rock psichedelico che parliamo e l’atmosfera vira rapidamente verso territori arcani tra free-rock e blues astrale con gli assoli delle chitarre che generano atmosfere arabeggianti. Il nome del gruppo e la copertina del disco lasciano intendere benissimo quale sia la destinazione del viaggio intercorso dai tre musicisti. Un luogo sconosciuto all’ascoltatore medio, fra ragione e visione, fra pensiero ed ispirazione, alla ricerca di una sostanziale forza spirituale che si cela ai confini dell’inconscio, sondabile attraverso l’utilizzazione di metodiche e schemi fuori da ogni logica ispezionale. Ascoltando questa musica angosciante si riesce ad intuire il motivo per cui gli ASH RA TEMPEL sono considerati da molti come la band più lisergica in assoluto di tutto il panoramico rock tedesco. Dopo la pubblicazione di questo primo capolavoro della “scuola cosmica berlinese”, Schulze abbandonò momentaneamente la formazione per dedicarsi totalmente ad uno strano progetto solista; Göttsching dal canto suo assoldò Wolfgang Müller per registrare il secondo album degli ASH RA TEMPEL. A livello compositivo, esecutivo, tecnico e inventivoSCHWINGUNGEN rappresenta il suo progetto più interessante e per l’occasione l’organico degli strumenti venne allargato con voce, sax e set percussivi variegati; il disco, diviso in due suite, rimane uno dei più riusciti capolavori di psichedelica cosmica. LIGHT & DARKNESS attacca con un blues alla Hendrix ma rifugia dopo soli sei minuti in una estatica rappresentazione sonica dell’oscurità. Impressionante la forza distruttiva che ne esce, il brano prosegue infatti velocizzato con la voce esasperata e delirante al di sopra di un riverbero stratiforme tra i più memorabili nella storia del rock psichedelico. SCHWINGUNGEN e’ un’agghiacciante labirinto di suoni metafisici che conducono ad un finale bellissimo, carico di estasi e rivelazione. Si tratta di un brano corale melodioso tanto fantastico da essere ripreso anche in SEVEN UP con Timothy Leary; collaborazione importante che modellerà il carattere musicale di Göttsching, da qui in avanti il giovane chitarrista si dedicherà con maggior interesse alla creazione di una musica elettronica con pretese di stampo interstellare. Il primo e più mirabolante capolavoro di KLAUS SCHULZE solista è IRRLICHT, pubblicato dalla OHR nel 1972; questo contiene una sinfonia quadrifonica divisa in tre movimenti per orchestra sinfonica e macchinari elettronici, tra cui le tastiere che diverranno con il tempo lo strumento preferito dal musicista tedesco. L’utilizzazione dell’effetto “flanger” applicato a tutti i suoni acustici ed elettronici permette a SCHULZE di realizzare un supporto contenente non solamente suoni bi-direzionali, ma soprattutto frequenze a spirale, in modo tale che la musica possa viaggiare nello spazio tramite una miriade di direzioni diverse fermandosi in vari punti e scomparendo ad un tratto nel nulla. Con IRRLICHT non si parla di un’orchestra che esegue musica contemporanea, ma di un’orchestra sinfonica vera e propria a cui lo sperimentatore commissionava l’esecuzione di linee d’archi improvvisando situazioni sonore che lo stesso catturava e mescolava, tramite il modulatore ad anello, a svariati strumenti elettronici. L’effetto finale, dopo aver martoriato in tutti i modi consentiti dal nastro magnetico il suono dei violini, è quello di un’avventura ai confini del cosmo, dentro ad una stella che pulsa in preda all’eccitazione ed esplode in un orgasmo di materia dando vita ad un altro corpo celeste più quieto o addirittura statico. Resterà comunque fra i simboli della musica contemporanea moderna questo primo disco di SCHULZE, così denso di richiami ai fattori primari dell’ avanguardia; i “continum” di Ligeti, la stasi mantrica di La Monte Young, e il pulsare minimal-cellulare dell’organo di TERRY RILEY. A dire il vero qualche anno prima di Schulze e dei Tangerine Dream, un compositore d’avanguardia svedese di nome RALPH LUNDSTEN, era arrivato partendo da Stockhausen e La Monte Young a formulare una sorta di musica ambient per galassie di suoni spaziali, ma i suoi esperimenti per altro molto similari passarono inosservati. Dopo il successo imprevisto che IRRLICHT riscosse tra gli appassionati dell’allora nascente musica cosmica, Klaus Schulze decise di tornare in formazione con Göttsching ed Enke per registrare il disco più introverso e misterioso degli ASH RA TEMPEL. Con l’apporto vocale di Rosi Müller, venne prodotto nel dicembre del 1972 l’etereo JOIN INN. Manuel e Klaus si spartirono i due brani lunghi e così in FREAK’N ‘ROLL e’ la chitarra impazzita del primo a dominare la scena con i continui assoli funambolici al di sopra di una batteria, suonata in maniera non proprio impeccabile, e ad un basso incalzante. Questo e’ forse l’ultimo brano psichedelico della formazione, già dal prossimo lavoro infatti le strutture sonore saranno diversamente organizzate e meno improvvisate. In JENSEITS sono i sintetizzatori del secondo a trasportare l’ascoltatore in paradisi artificiosi e in meditative istanze galattiche; sembra l’apoteosi dell’album CYBORG, registrato tra l’altro a pochi mesi di distanza da uno Schulze decisamente più convinto nel voler fare musica con le tastiere. Quello che veramente conta nella suite di venticinque minuti e’ la totale assenza del rock; ora la musica e’ puramente elettronica, cosmica nell’incedere lento e solenne, sconvolgente nella visionaria interpretazione della voce femminile che risulta ambigua e languidamente opprimente. Nello stesso periodo i due parteciparono al progetto TAROT e Schulze senza Göttsching a LORD KHRISHNA VON GOLOKA in compagnia di molteplici artisti che avevano abbracciato questa nuova dottrina sonora; entrambi i progetti erano sponsorizzati da Rolf-Ulrich Kaiser dell’etichetta Ohr (per i dettagli si legga il paragrafo I GIOCOLIERI COSMICI E LE SUPER SESSIONI DI MUSICA LISERGICA). Con il doppio CYBORG, SCHULZE si orientò quasi esclusivamente verso una carriera solista densa di fruttuose soddisfazioni; l’album in questione continua sulla falsariga di IRRLICHT denotando un approfondimento meno radicale verso le dottrine musicali del minimalismo; venne utilizzato per l’occasione un sintetizzatore, il primo apparso a Berlino, il VCS-3. Grazie a questo nuovo strumento SCHULZE poteva ricreare suoni elettronici molto più precisi e sicuramente ad effetto; la solita orchestra venne catturata e modellata elettronicamente all’interno di SYNPHÄRA fino ad assumere le sembianze di una cosmica orchestra di esseri robotici mentre in CONPHÄRA il pulsante cuore sintetico del VCS-3 accompagna lugubri e lancinanti sibili interplanetari con carovana sonora che si sposta reattiva fra gli spazi cosmici, le distese cromatiche, e indistintamente fra i neuroni del cervello umano; CYBORG rappresenta l’album maggiormente psicologico tra tutti quelli dei primi ‘70. Dopo altri progetti simili a TAROT con i COSMIC JOKERS (formazione che comprendeva Manuel Göttsching, Klaus Schulze, Dieter Dierks, Jürgen Dollase, Harald Grosskopf, Gille Lettmann, Rosi Müller) le due anime cosmiche per eccellenza intrapresero strade completamente diverse ed infatti, dopo la defezione di Enke, gli ASH RA TEMPEL si ridussero a duo con i soli Manuel Göttsching e Rosi Müller aiutati qua e la da Grosskopf e Dierks per la registrazione di STARRING ROSI che risulta probabilmente l’album meno cosmico ma sicuramente il più variegato del periodo. SCHULZE continuerà invece per almeno quattro dischi a proporre descrittive suite con accordi sostenuti a lungo e sequenze ipnotiche inerenti ad immense e irraggiungibili distese d’astri. La descrizione di territori enormi e infinite galassie non e’ altro che il pretesto per sondare sinus interiori dell’animo umano e segreti reconditi; ne è la riprova il profondo PICTURE MUSICregistrato nel 1973 e pubblicato nel 1974 assieme a BLACKDANCE; entrambi risultano molto interessanti e degni d’attenzione, specialmente il secondo che contiene VOICES OF SYN con un tenore che canta in italiano. Nel frattempo il tastierista riprese l’utilizzazione del ritmo, che nei primi album risulta inesistente. Formato in seguito un duo con Michael Hoenig, intraprese un tour europeo denominato WAHNFRIED, lo stesso nome che prenderà una suite contenuta in TIMEWIND; contemporaneamente si interessava di musica classica e vinceva proprio con l’album TIMEWIND il “Grand Prix Du Disque” in Francia nel 1975. Si unì al progetto GO di Stomu Yamash’ta con Michael Shrieve, Steve Winwood, Al Di Meola, Rosko Gee e Pat Thrall; particolarmente formativa questa esperienza condizionerà la sua produzione futura. L’enorme quantità di materiale strumentale pubblicato lo fece divenire uno dei musicisti elettronici più ricercati dal cinema, a tal proposito Schulze accettò poche proposte di lavori in tal senso, fra queste la colonna sonora di due film erotici e quella per la pellicola americana “Barracuda”. Anche Manuel Göttsching realizzò nel 1975 la colonna sonora per il film “Le Berceau De Cristal” del regista francese Philippe Garrell; nello stesso anno pubblicò il suo primo album solista, il capolavoro INVENTIONS FOR ELECTRIC GUITAR che rimane fedele alla linea rock elettronica. Per realizzare questo album, il produttore Rolf-Ulrich Kaiser fornì a Göttsching l’attrezzatura necessaria che consisteva in una chitarra elettrica Gibson con al seguito varie unità effetti, tra cui delay, rotatori di fase, riverberi, modulatori ad anello; e due registratori multi traccia, un Teac 4 piste e un Revox a 2. Con questa attrezzatura minima e senza alcun sintetizzatore nacquero tutte le sequenze elettroniche e le improvvisazioni di chitarra contenute nell’album. Tre sono i brani; ECHO WAVES e PRURALIS fanno proprie le esperienze sequenziali classiche dello stile maturo del chitarrista cosmico, mentre QUASARSPHERE si avvicina allo stile di SCHULZE da un punto di vista decisamente più melodico. Faccio notare che tutti i suoni contenuti in questo album sono ricavati trattando il suono della Gibson, anticipando di molti anni quindi il concetto di “sinth guitar” cioè di chitarra collegata elettronicamente ad un generatore di suoni sintetici. Un principio tecnico analogo venne sfruttato anche dai chitarristi elettronici francesi Richard Pinhas degli HELDON e Ivan Coaquette degli SPACECRAFT. Intanto KLAUS SCHULZE, forte di un equipaggiamento elettronico tra i più forniti in assoluto, registrò nel 1977 il capolavoro MIRAGE; album spesso trascurato dalla critica che contiene una delle suite più visionarie ed intense di tutto il filone cosmico oltre a rappresentare una tappa importante nella discografia del musicista tedesco. Il lungo brano CRYSTAL LAKE rompe lentamente il silenzio della notte lacustre coprendolo con una sequenza di xilofoni astrali in crescendo; i suoni si sormontano continuamente e formano spirali galattiche di luci colorate mentre il carico di tensione aumenta vorticosamente in un cromatismo infinito di linee piroettanti. Molti “corrieri cosmici” avevano abbracciato sul finire dei ‘70 il rock elettronico fine a se stesso; tra questi anche il biondo Lutz Ulbrich (ex AGITATION FREE) e Harald Grosskopf (ex COSMIC JOKERS) che entrarono nel progetto ASHRA di Göttsching quando lo stesso era già cominciato, un discreto album realizzato da “Göttsching solo” sulla falsariga di INVENTIONS FOR ELECTRIC GUITAR e NEW AGE OF EARTH fu il precedente della nuova formazione. L’album CORRELATIONS del 1979 rappresenta uno dei primi tentativi degli ASHRA di conquistare il mercato della dance music con i suoni elettronici e con le metronomanie alla KRAFTWERK; l’esperimento riuscì discretamente anche perché la Virgin confezionò un prodotto decisamente commerciale rivolto prevalentemente agli amanti del pop-rock. ICE TRAIN apre l’album con sequenze che accompagnano una chitarra minimale; il pezzo si dimostra comunque inconcludente e fortunatamente lascia spazio ben presto ai ritmi più sostenuti e all’elettroniche meno vaghe di CLUB CANNIBAL; questa è una dance track molto gustosa e ben arrangiata all’interno della quale la melodia è guidata dal suono trattato della chitarra. Il brano più interessante del disco è sicuramente MORGANA DA CAPO; ripesca idee dalle sinfonie cosmiche rimescolandole con nuovi toni eleganti su tappeto d’arpeggi, molto tranquilla e ambiziosa la track si estende per cinque minuti con archi e suoni sintetici. Nello stesso anno Klaus Schulze fondava con Michael Haentjes l’etichetta “Innovative Communication”, che cedette poi nel 1983, dedicata alla produzione di artisti elettronici e alle pubblicazione dello stesso Schulze. Con il progetto RICHARD WAHNFRIED usciamo completamente dal marasma cosmico che aveva dato vita alla musica elettronica in Germania. Il progetto fu infatti una collaborazione creativa tra Schulze ed altri personaggi importanti, come ad esempio gli inglesi “Vincent Crane” e “Arthur Brown”, ex CRAZY WORLD OF ARTHUR BROWN. Sotto la denominazione di RICHARD WAHNFRIED si nasconde un supergruppo impegnato alla realizzazione di musica elettronica di alto livello; il disco TIME ACTOR e’ considerato da molti come uno dei primissimi esperimenti atti a creare quella che in seguito verrà denominata “techno music”. Nel 1972 prendevano vita anche le prime sessioni del super gruppo cosmico per eccellenza, i COSMIC JOKERS; anche se in quel preciso momento non possedevano ancora questo nome. Nel collettivo figuravano alcuni musicisti provenienti da ASH RA TEMPEL e WALLENSTEIN. Tra i corrieri cosmici organizzati in nucleo dal produttore Rolf-Ulrich Kaiser, allo studio Dieter Dierks, c’erano: Klaus Schulze, Jürgen Dollase, Jerry Berkers, Manuel Göttsching, Hartmut Enke, Harald Grosskopf, Walter Westrupp, e Rosi Müller. Il doppio TAROT pubblicato dalla Kosmischen Kuriere nel 1973 è il primo album di questa estrema e fantasiosa formazione, lo stesso fa parte comunque di una trilogia che vede la collaborazione dei “corrieri cosmici” con il pittore e grafico personale di Kaiser WALTER WEGMÜLLER, con il santone lisergico TIMOTHY LEARY, e con il poeta e paroliere SERGIUS GOLOWIN. Durante la registrazione di TAROT gli ASH RA TEMPEL ne approfittarono per fermare su nastro le due suite di JOIN INN. In sovra-incisione al rock spaziale generato dalle improvvisazioni elettroniche a ruota libera si ode la voce dell’artista svizzero WALTER WEGMÜLLER che prende in considerazione, brano dopo brano, tutti i caratteri e i segreti dei tarocchi. L’idea era venuta originariamente al guru dell’acido Timothy Leary che firma assieme ad ASH RA TEMPEL un altro magnifico lavoro concettuale, SEVEN UP del 1973. TAROT è un grosso contenitore di musica che si snoda psichedelica fra le calde atmosfere cosmiche senza tralasciare i vari momenti di riposo costituiti dalle composizioni più progressive; le dolci melodie al piano di DER HOHEPRIESTER e il rock graffiante di DER HERRSCHER procedono in tal senso in questa direzione. DIE HOHEPRIESTERIN con le sue calde stasi d’organo, i cori magniloquenti di DER WEISE e le galassie cromatiche di DER MOND e DIE SONNE risultano le parti più avvicinabili dell’album, per il resto e specialmente nel secondo vinile, la musica risulta estremamente sperimentale, densa di effetti e trovate elettroniche. Il cofanetto TAROT è arricchito nella versione originale da numerosi inserti, tra cui un elaborato libretto illustrativo e le varie carte dei tarocchi. Il secondo meeting dei futuri COSMIC JOKERS, questa volta con l’artista svizzero SERGIUS GOLOWIN, vide una formazione leggermente modificata, si era aggiunto alla comitiva Bernd Witthüser ed erano usciti gli ASH RA TEMPEL impegnati per il momento in alcune registrazioni del gruppo. Nella sostanza LORD KRISHNA VON GOLOKA è un’opera di psichedelica cosmica che abbraccia una sorta di naturalismo spirituale; l’album si costituisce di tre brani, DER REIGEN è una danza indiana dai lineamenti avveniristici con cori spaziali e suoni che trasporterebbero anche la persona più sobria in dimensione allucinante; il testo che viene recitato con un’ astrazione da santone in trance racconta del misterioso Lord Krishna e la voce enfatica di GOLOWIN accompagna l’ascoltatore in labirinti spirituali orientaleggianti. DIE WEISSE ALM è un brano tenue ed intenso realizzato con ottime armonie acustiche, accordi spiritualmente emozionanti, cori provenienti da galassie distanti e la voce saggia e imponente di una guida dell’anima. Il terzo brano, che funge da suite coprendo l’intera seconda facciata del vinile, si chiama DIE HOCH-ZEIT e riprende l’andante del primo ma con meno estasi e più frastornazione modernista; inizia infatti con una fuga disperata da un teatro di distruzione, proseguendo in situazioni astrali apparentemente tranquille, e culminando in un viaggio improbabile all’interno di sfere solari tra fanta-musica e pseudo-dimensioni galattiche intangibili e visibili solo con gli occhi di un turista del cosmo. Nella primavera del 1973 Kaiser decideva di dare un nome alla formazione aperta e venne scelto appunto COSMIC JOKERS; contemporaneamente  vennero organizzate tutte le sessioni a base allucinogeni che sarebbero andate a costituire la saga dei “giocolieri cosmici”. Cinque album in tutto stampati nel 1974, due dei quali figurano come raccolte; THE COSMIC JOKERS e GALACTIC SUPERMARKET che contengono materiale inedito, SCI-FI PARTY con brani estrapolati dalle produzioni precedenti dei Corrieri Cosmici, PLANETEN SIT-IN che contieni pezzi inediti trattati con effetti e missati fra loro per formare l’ennesima sinfonia allucinogena, e per finire GILLES ZEITSCHIFFaccreditato questo a STERNENMÄDCHEN con nastri di COSMIC JOKERS ed esecuzione vocale di Gille Lettmann. Senza ombra di dubbio il capolavoro dello “space rock” è sicuramente PLANETEN SIT-IN; la partenza del razzo galattico che trasporta i vari “corrieri cosmici” segna l’inizio del disco, fra i presenti Dieter Dierks, Jürgen Dollase, Manuel Göttsching, Harald Grosskopf, Klaus Schulze; l’intero equipaggio è capitanato dalla compagna di Kaiser, Gille Lettmann che approderà ad un opera similare anche con il già citato GILLES ZEITSCHIFF, questa volta con il solo aiuto di Schulze e dei nastri pre-registrati. Ritornando a PLANETEN SIT-IN, le allucinazioni in esso contenute avvengono rapidamente come in uno scenario fantascientifico, fra pianeti distanti miliardi di anni luce che riescono comunque a comunicare grazie alle frequenze sonore, interminabili canali cosmo-temporali che collegano le libere improvvisazioni dei paladini dello spazio impegnati in attività di ricerca sonora ma anche di svago. Nella seconda facciata del disco si assorbono tutte le possibili frequenze sonore generate da alcune entità sconosciute e il cervello entra in fibrillazione sotto l’influenza d’immagini deformanti con schemi luminosi che si spostano senza sosta attorno alla nostra singola e fragile condizione di esseri non certo “per il cosmo”, ma di elementi “nel cosmo”. Il finale è terribile, con la vettura musicale che va alla deriva in preda all’avaria e la nera sorte di tutto l’equipaggio, costretto a trovare scampo in disperse lande sintetiche. Filo comune a tutte le produzioni dei COSMIC JOKERS è la realizzazione di suite più o meno lunghe contenenti originali composizioni e fantasiose improvvisazioni di musica altamente psichedelica. Grazie a questi lavori, Rolf-Ulrich Kaiser riuscì a minare il sistema musicale dall’interno; partendo dalle stesse intuizioni del rock, diresse la musica verso una condizione mentale straordinaria che porta fuori rotta gli schemi sonori dell’acid rock. L’intuizione primaria dell’opera cosmica sta’ nell’aver saputo inoltre miscelare con francescana competenza due elementi artistici difficilmente conciliabili; la musica eterea, tranquilla, meditativa, e la violenza inaudita che si sprigiona dalle sinistre pieghe del suono. E’ la stessa similitudine che s’intuisce ammirando le galassie infinite, queste brulicano di statici e rilassati corpi celesti che nella realtà pulsano con potenza immane e impercettibile dal minuscolo occhio umano; risulta pertanto questo il principale e più geniale controsenso della musica cosmica troppo spesso relegata dalla critica non specializzata a ruolo di semplice musica da sottofondo.

Una leggendaria formazione rock degli anni ’70, anch’essa berlinese, è quella degli AGITATION FREE di Lutz Ulbrich e Christopher Franke, quest’ultimo però diserta addirittura prima della registrazione del primo album per unirsi agli ancora giovanissimi TANGERINE DREAM. Alle sessioni per MALESCHnel 1972, oltre a Lutz Ulbrich, Jörg Schwenke, Burghard Rausch, Uli Pop, presero parte altri noti musicisti come Michael Hoenig al VCS-3, Michael Gunther al basso e Peter Michael Hamel all’organo, contribuendo nell’insieme a contaminare il free-rock psichedelico dei fattori essenziali dell’ambiente cosmico. La loro prima proposta discografica rimane comunque fortemente legata ai dettami del rock e solo in dosi minori veniamo a contatto con le magiche misture provenienti dalle tastiere, come in ALA TUL e in PULSE; brani che si formano caratterialmente tramite il vagare ipnotico dei suoni e degli effetti prettamente di stampo psichedelico. MALESCH funge da vero e proprio contenitore sonoro, in esso ci si imbatte nella musica etnica (reportage stilistici dei viaggi in Arabia), nell’avanguardia non solo cosmica e nelle armonie orientali (il brano MALESCH ad esempio, chiaro riferimento agli insegnamenti di Terry Riley). Si prenda ad esempio KHAN EL KHALILI, esso svela misteri intimisti ed essenze penetranti, come l’organo minimale che simula l’ascesa al nucleo stesso delle sensazioni. Il pezzo più carismatico è comunque RUCKSTURZ, esso chiude il disco in maniera molto coinvolgente; dopo un breve inizio sequenziale eseguito alla chitarra, il sound esplode in una galattica tempesta melodica sulla strada di un orientale incantare di serpenti. Durante alcuni concerti in Francia la formazione sperimenta alcuni “light show” particolarmente ad effetto che si combinano ottimamente con le loro misture di rock e suoni eterei; sarà tra l’altro questo tour la causa principale dello sfaldamento della band. Con la defezione di Peter Michael Hamel e Jörg Schwenke e l’entrata in formazione del chitarrista Stefan Diaz gli AGITATION FREE perdono un po’ del loro fascino cosmico ma acquistano soluzioni decisamente progressive, le stesse sono raccolte all’interno diSECOND, registrato e pubblicato nel 1973. L’album differisce abbastanza dal suo predecessore; si tratta di un rock armonioso e mellifluo con ampie parti improvvisate e ottimi assoli di chitarra elettrica. Rimangono alcuni elementi cosmici in LISTENING dovuti all’uso creativo del sintetizzatore da parte di Hoenig che dimostra ancora una volta la sua pacata compostezza elettronica; FIRST COMMUNICATION apre l’album con un free-rock ben realizzato mentre DIALOGUE & RANDOM concede dello spazio alla sperimentazione elettronica; la strada del contatto verso una civiltà superiore è aperta e LAILA trasporta l’ascoltatore attraverso territori arcani e rarefatti, quasi un viaggio verso la parte oscura di un suono meditabondo che va simulando in THE SILENCE OF THE MORNING SUNRISE e in A QUIET WALK il risveglio appesantito della natura. Tra un free-jazz e l’altro, scorrono atmosfere distese e ritmiche linee melodiche eseguite al bozouki; l’ultimo brano è un omaggio musicale ai Pink Floyd di Echoes e letterario ad Edgar Allan Poe, per la prima volta infatti gli AGITATION FREE stillano una canzone che, per quanto drammatica, rimarrà un’esperienza più unica che rara all’interno del repertorio prettamente strumentale della band. La registrazione di altro materiale in studio chiude definitivamente l’esperienza cosmica degli AGITATION FREE; lo stesso andrà a formare assieme ad alcuni episodi ripresi dal vivo i tre brani contenuti in LAST, pubblicato postumo in Francia due anni dopo. Il concerto a Köln dello stesso anno viene riproposto di recente in formato CD dalla “Garden Of Delights”, la stessa che si preoccupa di riesumare altre tracce compilate in ANOTHER SIDES OF AGITATION FREE, anche se nella sostanza si tratta in questo caso di collaborazioni tra vari musicisti jazz che avevano ruotato in maniera marginale attorno alla formazione. Il cd AT THE CLIFFS OF RIVER RHINE contiene il citato live a Köln, che per l’occasione vide la partecipazione del chitarrista Gustav Lütjens al posto di Diaz. THROUGH THE MOODS è una suite di apertura, un blues galattico abbastanza acido che ben dev’essersi adattato ai giochi luminosi messi in scena per accompagnare le libere vibrazione musicali; per il resto vengono riproposte le versioni live di FIRST COMMUNICATION, DIALOGUE & RANDOM, LAILA e IN THE SILENCE OF THE MORNING SUNRISE. Dell’altro materiale, rimasto per molti anni nei cassetti, venne tratto da un’ importante reunion del 1974 che vede una formazione nuovamente rivoluzionata con Christopher Franke e Micky Duwe tornati in organico; i brani in questione vengono pubblicati in cd nel 1995; sono le ultime battute degli AGITATION FREE che si sciolgono ufficialmente all’inizio del 1975. I due personaggi più noti della band continuano la carriera musicali dedicandosi alla musica elettronica; Lutz Ulbrich prestando servizio negli ASHRA e Michael Hoenig intraprendendo una carriera solista abbastanza in sordina. La musica degli ASHRA finisce tra l’altro per condizionare le scelte musicali di LUTZ ULBRICH che come solista pubblica nel 1981 LÜÜL. Il disco ricerca il successo commerciale tramite la “neue deutsche welle” (la new wave tedesca praticamente) anche se nel caso specifico più che di new wave, si può parlare tranquillamente di pop music calibratamene elettronica; in un paio di brani e’ infatti presente un richiamo alle sonorità di CORRELATIONS (ASHRA). Ecco quindi canzoni dance come DISCO DIVA oppure metronomie electro pop in MORGENS IN DER U.BAHN; i testi delle canzoni sono eseguiti dallo stesso Ulbrich in tedesco ad eccezione della profonda REICH DER TRÄUME nella quale fa capolino la voce di Nico dei “Velvet Underground”. Alla realizzazione collaborano anche Harald Grosskopf e Christopher Franke, altri due veterani della scena cosmica tedesca dei primi ’70, Franke tra l’altro produce il disco e suona il sequencer come ai bei tempi. Ulbrich continuò negli anni ’80 a collaborare con Nico e di recente ha pubblicato altri due album accreditati a LÜÜL che nel frattempo diventa la sua personale formazione. MICHAEL HOENIG scelse invece una strada nettamente in salita rispetto a quella imboccata da ASHRA e da LÜÜL, il tastierista continuò a navigare fra le stelle senza perdersi in facili motivetti dimostrando come la musica cosmica potesse ritornare attuale anche in piena era “new age”, lo dimostra il capolavoro DEPARTURE FROM THE NORTHERN WASTELAND pubblicato nel 1978 e denso di sequenze alla TANGERINE DREAM e di suoni astrali. Due anni prima era avvenuta una fugace collaborazione con Göttsching ufficializzata in cd anche questa nel 1995; si tratta di EARLY WATER costituito da un’unica suite di cinquanta minuti circa che fonde il minimalismo all’elettronica e corre felicemente come un mare d’acqua all’interno del cervello con spruzzi ossessivi di tastiere dai pattern ambientali. Chiare le sequenze di HOENIG, limpide le improvvisazioni di GOTTSCHING; ventisette anni dopo questa musica riesce ancora a far vibrare le frequenze celebrali e il cuore trasportando l’ascoltatore in situazioni di pittura musicale o più semplicemente in allucinazioni psico-artificiose.

Florian Fricke ed Eberhard Schoener separatamente dagli altri musicisti cosmici, dedicando agli stessi un intero paragrafo poiché risultano due personaggi importanti che si dissociarono dal magmatico rock tedesco in molteplici occasioni. A volte i loro stili musicali si avvicinarono mentre altre non avevano fatto altro che distanziarsi per colpa di una assidua predisposizione al pop di Schoener. Entrambi avevano studiato composizione al conservatorio di Monaco, partecipando a corsi di musica elettronica e suonando assieme durante gli anni ’60 in alcune formazioni rock e jazz della loro città, poi nel 1970 intrapresero ognuno la propria strada e queste non furono mai così distanti come si potrebbero a volte immaginare. Florian Fricke costituì la delicata band dei POPOL VUH che ottenne nel tempo moltissimi consensi di pubblico; anche se inizialmente la loro produzione era prettamente elettronica si specializzarono in seguito nei riti musicali da messa religiosa. Il nome proviene da un libro sacro appartenuto alla tribù dei Quiché, diretti discendenti dei Maya, e già da questo s’intuisce il carattere mistico-meditativo del loro leader carismatico, Florian Fricke. Nel primo album AFFENSTUNDE pubblicato nel 1971 il trio si compone con Florian Fricke al Moog, Holger Trülzsch alle percussioni etniche e Frank Fiedler al sintetizzatore nonché ai nastri magnetici. La prima facciata del disco è occupata dalle tre parti distinte della stessa ICH MACHE EINEN SPIEGEL, sinfonia che inizia in natura e si sposta rapidamente in un mondo angoscioso che di naturale ha ben poco, mondo caratterizzato da spostamenti spazio-temporali ed estasi contemplative sia macro che microcosmiche. Musica quindi fatta non per stupire ma per convogliare la meditazione in un’unica onda sintetica, spesso tenebrosa, spesso avventurosa, in un continuo solcare territori appartenenti a chissà quale entità soprannaturale. Le percussioni riescono solo in parte a riportare l’orecchio in una dimensione conosciuta; questo meglio nel secondo lato più tribale e psichedelico ma pur sempre denso di visioni. Questo lungo brano di diciotto minuti circa, dona il nome all’opera e rappresenta il lugubre funerale della natura, essa a poco a poco viene dilaniata, sepolta e disintegrata dal suono stesso che la crea; man mano che l’intero universo sonoro si compie, la suite avanza pesantemente fra i lamenti della creazione prima e quelli della distruzione dopo. La tribù dei Quiché aveva tramandato la convinzione che i suoni particolarmente penetranti potessero avere effetti positivi sullo spirito; forti di questa convinzione e grazie all’arte introspettiva, i POPOL VUH pubblicarono un secondo album che continua sulla falsariga del primo ma con un occhio di riguardo alla meditazione mistica. IN DEN GÄRTEN PHARAOS possiede due suite dense di patos e mistero, soprattutto quella omonima realizzata con il Moog Synthesizer e variegate percussioni, tra l’altro Florian Fricke era stato uno dei primi tastieristi tedeschi assieme a Schoener ad utilizzare il sintetizzatore modulare all’interno dei suoi brani e questo lo spronava a cavarne i suoni più originali. La seconda facciata del disco venne registrata dal vivo nella chiesa di Baumberg in Baviera; realizzata con l’ausilio dell’organo a canne suonato da Fricke, oltre agli effetti elettronici pilotati da Fiedler e alle percussioni esotiche di Trülzsch, rappresenta una sorta di atmosferica liturgia cosmica che per lentezza ed inquietudine può essere assunta come capolavoro della musica cosmica tedesca. La svolta che modellò l’ispirazione dei POPOL VUH, da esoterica a religiosa, avvenne nel 1973 con l’album HOSIANNA MANTRA, produzione che si avvale di un sound completamente rinnovato a favore di molteplici passaggi acustici ed elettro-acustici creati da una formazione nuova che chiama in organico Conny Veit dei GILA alle chitarre, Robert Eliscu dei BETWEEN all’oboe, Fritz Sonneleitner al violino, Klaus Wiese alle percussioni, la cantante soprano coreana Djong Yun, e Fricke al pianoforte. Non esistono differenze in HOSIANNA MANTRA tra la spiritualità indiana e la dottrina cristiana; entrambe vengono miscelate per la creazione di un mantra religioso senza precedenti; non si può parlare di musica da Chiesa, ma di musica cristiana sicuramente visti i testi corali presi dai Libri Sacri. Nei suoi passaggi spirituali il gruppo vuole toccare lo spirito e rivelare l’esattezza delle verità elementari nella parabola cristiana, viene creata quindi una musica esultante e piangente che accompagnerà i dischi futuri dei POPOL VUH con costanza e umile presenza. Nell’estate dello stesso anno Conny Veit con la compagna Sabine Merbach, con Fricke e Daniel Fichelscher degli AMON DÜÜL, riformava la band dei GILA per alcune esibizioni live; apice di questa formazione rinnovata sarà il disco da studio BURY MY HEART AT WOUNDED KNEE, molto vicino alle sonorità di POPOL VUH. EBERHARD SCHOENER intanto era rimasto profondamente colpito da quello a cui POPOL VUH e TANGERINE DREAM stavano lavorando durante i primi anni ’70; data la spontanea simpatia per il Moog e per gli apparati rimase nel tempo fedele alla musica elettronica, e questo risulta il primo aspetto artistico che lo differenzia da Fricke. Nel 1973 dopo un viaggio in Asia, dove venne a contatto con le discipline della meditazione Zen, pubblicò un suo personale contributo alla musica cosmica, si tratta del profondo MEDITATION. Fortemente convinto che le esperienze filosofiche orientali si possano e si debbano integrare a quelle musicali occidentali, procede alla stesura di almeno un paio di album che corrono in questa direzione. E’ questa risoluzione mistica, a metà strada tra oriente ed occidente, che lo avvicina al pensiero dei POPOL VUH. Fricke nel frattempo accettava di suonare il sintetizzatore nel monolitico ZEIT dei TANGERINE DREAM e poco dopo iniziava la collaborazione cinematografica con il regista Werner Herzog per il quale eseguirà i passaggi tematici di “Aguirre”, “Die Grosse Ekstase Des Bildschnitzers Steiner”, “Coeur de Verre”, “L’enigma di Kaspar Haus”,  “Nosferatu”, Fitzcarraldo”, “Cobra Verde”, tutte pellicole che si adattano splendidamente alla musica poetica, avventurosa e coinvolgente del tastierista tedesco. Il passaggio contrattuale della band dalla “Pilz”  alla “Kosmische Musik” di Rolf-Ulrich Kaiser avvenne senza particolari modifiche stilistiche a parte un sempre più progressivo approccio al rock; si tratta di musica prettamente strumentale, con dolci e melodiosi innesti elettrici di chitarra, quella contenuta nel precisino SELIGPREISUNG realizzato senza il soprano Djong Yun e con Daniel Fichelscher. I pochi testi presenti sono tratti dal Vangelo di Matteo ed eseguiti dallo stesso Fricke. Il grande talento strumentale della coppia Fichelscher-Fricke si avverte in maniera molto più marcata in EINSJÄGER & SIEBENJÄGER del 1975, grande capolavoro di sinfonia spirituale che vede il ritorno della Yun per le parti vocali; il disco è ricco di arrangiamenti radiosi con le chitarre acustiche suonate a mo’ di sitar e il piano che ricrea motivi struggenti. Notevole il brano GUTES LAND, differente versione di AGNUS DEI comparsa precedentemente in SELIGPREISUNG, e la suite omonima contenuta nel secondo lato. In quest’ultima la grande bravura dei due si nota pesantemente nella complessa interpretazione multi-strumentale resa ancora più affascinante dall’originalità dell’opera stessa. Per la suite vocale vengono utilizzati testi tratti dai Salmi di Salomone come anche per il successivo disco DAS HOHELIED SALOMOS, denso di orchestrazioni etniche ed effetti elettronici, che non raggiunge comunque formalmente lo splendore di EINSJÄGER & SIEBENJÄGER. Nel 1974 la band realizzò un tour in Italia con l’orchestra filarmonica di Monaco. Nel 1976 venne pubblicato LETZTE TAGE-LETZTE NÄCHTEche contiene brani strumentali vicini alla musica indiana e canzoni decisamente orecchiabili. Ritornando a SCHOENER, se MEDITATION rimane un disco pesante, lento e opprimente, BALI-AGÚNG contiene qualche pezzo più movimentato; in realtà entrambe le produzioni, per quanto sconvolgenti possano apparire, si rifanno agli insegnamenti di Sockhausen e cercano così di costruire un legame spirituale tra l’essere e il divenire, fra il passato e il futuro, fra la terra e lo spazio, capolavori pertanto di una musica filosofico-religiosa. BALI-AGÚNG venne registrato in trasferta sull’isola di Bali nel 1976 con Pete York alle percussioni, Siegfried Schwab alla chitarra classica, lo stesso Schoener al sintetizzatore, e con un’orchestra di gamelan assoldata nel posto. Lo stile si avvicina in alcuni brani, tra cui TJANDRA DER MOND e NADI IN TRANCE SEIN,  a quello cosmico dei TANGERINE DREAM “prima maniera” mentre gli esperimenti vocali in RAMAYANA e AGÚNG RAKA-DALANG ricordano i tentativi “cageiani” di rivoluzionare lo strumento vocale in funzione di una liberazione intimista, come tra l’altro molte tribù indigene fanno abitualmente durante i loro riti. THE BOOK è la terza pubblicazione; si tratta in questo caso della colonna sonora di un film sulla Bibbia “Und die Bibel Hat Doch Recht”, la prima collaborazione tra il musicista tedesco e il chitarrista Andy Summers dei Police, che diverrà in seguito fruttuosa e musicalmente variopinta. Gli album di “ibrid-rock” dellaseconda metà degli anni ’70 sono contenitori mobili di pop music, rock, classica, e molta sperimentazione. Mi riferisco alla trilogia di TRANCE-FORMATION, FLASHBACK, VIDEO-MAGIC, realizzata con il supporto orchestrale della Munich Chamber-Opera. Alcuni esempi di confluenza stilistica alla EBERHARD SCHOENER sono le due suite FROM THE NEW WORLD e FROM THE OLD WORLD su FLASHBACK del 1978, oppure KOAN su VIDEO-MAGIC del 1979, album capolavoro della musica leggera d’autore realizzato con la partecipazione di Sting. Le canzoni in FLASHBACK e VIDEO-MAGIC, realizzate con l’ausilio dell’orchestra sinfonica, di alcuni sintetizzatori e dei già citati personaggi noti nel mondo del pop, risultano una sorta di ibrid-rock dai divergenti stili miscelati, gli stessi che porteranno pericolosamente ad orientare la musica di SCHOENER verso la formula leggera delle collaborazioni successive. Fortunatamente nel 1984 grazie alla Kuckuck, che ristampa anche il mitico MEDITATION, potemmo ascoltare un’ennesima produzione impegnata, l’ultima. Si tratta diSKY MUSIC-MOUNTAIN MUSIC che figura come un lavoro d’atmosfera realizzato con l’ausilio di sintetizzatori digitali e sampler computerizzati; è diviso in due suite, una per lato. In SKI MUSIC viene preposta la creazione di una musica del cielo, generata usando delle strutture musicali che tengano conto degli spostamenti sonori in tutte e quattro le direzioni spaziali; la creazione delle sequenze dei toni emessi è affidata a dei volatili, vengono infatti attaccati al torace di alcuni piccioni viaggiatori degli appositi stimolatori sonori che riproducono, in sede computerizzata, dei fischi, dei tintinnii e delle note d’organo secondo gli spostamenti delle bestiole. Ne risulta una sinfonia seriale che si muove su stratificazioni nettamente improvvisate. MOUNTAIN MUSIC, nel secondo lato, è invece una sinfonia dove i suoni catturati in natura (il canto del merlo e del ciuffolo, i rumori provocati dagli alberi) vengono inizialmente riprodotti dal vero e in seguito campionati, modulati e suonati da SCHOENER utilizzando una tastiera collegata al computer; ne risulta una musica suadente che rende omaggio alla montagna e a tutti i suoi abitanti. SKY MUSIC-MOUNTAIN MUSIC è l’ultimo capolavoro di questo impegnato compositore d’avanguardia con un’assidua predisposizione al pop. Nel 2001 Il mondo musicale piange la scomparsa dell’altro grande genio dello spiritualismo musicale, Florian Fricke ha lasciato un vuoto immenso fra gli appassionati di musica cosmica.

Cercheremo di definire l’intero movimento che ci apprestiamo ad analizzare come rock tedesco, o KRAUTROCK, un calderone di tutti i generi e di tutti i musicisti attivi in Germania Occidentale sin dal 1969; questa è la mia definizione del termine anche perché è proprio di questo che stiamo parlando,jazz, fusion, progressive, hard rock, psichedelica, molta sperimentazione, avanguardia e soprattutto musica elettronica. L’elettronica propriamente detta era già nota e molti dei musicisti che tratteremo d’innanzi avevano studiato STOCKHAUSEN, quello che più condizionò gli eventi fu l’affascinante reazione che ebbero nei confronti dalle nuove risorse creative dispensate dal rock. Piuttosto ingenuamente infatti, i primi ad usare gli strumenti elettronici all’interno delle loro canzoni erano stati i gruppi pop-rock degli anni ’60; i BYRDS esploravano situazioni mantriche con improvvisazioni al sintetizzatore e alla batteria elettronica (MOOG RAGA); i LOTHAR & THE HAND PEOPLE si esibivano con Theremin ed altri apparati elettronici; correva l’anno 1967 e il rock si stava orientando prevalentemente verso strutture tecniche da studio che all’epoca risultavano comunque difficili da ricreare dal vivo. Tra i primi a portare in tournee l’elettronica c’erano i MOTHERS OF INVENTION e i PINK FLOYD; fra tutti serpeggiava un certo fascino per gli esperimenti d’avanguardia di VARESE, CAGE e STOCKHAUSEN. Con l’avvento dei ’70 la maggior parte dei musicisti rock rientrava nei binari più consoni del genere tralasciando gran parte delle sonorità elettroniche e psichedeliche, mentre una nuova generazioni di musicisti, tra questi molti tastieristi, andavano creando un nuovo movimento che per comodità definiamo appunto ROCK ELETTRONICO. In realtà ogni classificazione per quest’area musicale risulta vana poiché quello che vale per WALTER CARLOS o LARRY FAST non vale certo per i musicisti elettronici europei o per quelli cosmici. A Berlino erano attivi fin dal 1967 i TANGERINE DREAM di Edgar Froese, assidua comparsa artistica sul palco dello “Zodiak”, uno dei club più underground della città; nel 1969 la sua formazione venne riorganizzata con l’apporto di un’influente figura, il suonatore di violoncello ed appassionato di marchingegni elettronici Conrad Schnitzler, e con un giovane studente di psicologia e batterista a tempo perso, Klaus Schulze. Con Froese alle chitarre elettriche i tre incisero per la neonata etichetta Ohr il primo mirabolante capolavoro del più noto gruppo elettronico tedesco, e si tratta tra l’altro del loro prodotto più interessante anche se molto impreciso e sperimentale. Ad un primo ascolto ELECTRONIC MEDITATION appare come una ricerca elettro-acustica, cacofonica e densa di acide digressioni sonore, nella sostanza però saranno proprio queste deturpazioni che apriranno la strada alla musica cosmica come dimostra il brano “Journey Through A Burning Brain”, splendida suite costruita sul principio “pinkfloydiano” dei tessuti d’organo contrapposti ai lancinanti assoli di una chitarra violentata e filtrata da ogni tipologia d’effetto. L’atmosfera generale del disco è misteriosa e visionaria, i cinque brani ripercorrono in maniera concettuale l’esistenza dell’essere umano, dalla nascita alla resurrezione; c’e’ n’è abbastanza quindi per affermare che in ELECTRONIC MEDITATION sono concentrati tutti gli elementi più intimi del rock teutonico dei ‘70, e cioè le nuove ed originali direttive artistiche, la sperimentazione estrema, la spiritualità e il desiderio cosmico di toccare istanze sottili e metafisiche. Dopo questa formativa esperienza Klaus Schulze suonerà dapprima con Manuel Göttsching in due album degli ASH RA TEMPEL e in seguito per conto proprio come solista elettronico. Conrad Schnitzler invece, assieme a Dieter Moebius e Hans-Joachim Roedelius formerà il collettivo sperimentale dei KLUSTER; Froese dovette pertanto assoldare nuove presenze per i TANGERINE DREAM che continuarono a proporre discreti lavori di sperimentazione elettronica piuttosto rigorosa finendo poi negli anni col concedere sempre più spazio al ritmo e alla melodia. I KLUSTER si definivano essi stessi “una band di pop progressivo” anche se nella realtà la loro è una forma di avanguardia molto vicina alle opere di Stockhausen. Il tedesco dell’Est Hans Joachim Roedelius, l’austriaco Dieter Moebius e lo scultore sonoro Schnitzler registrarono nel dicembre del 1970 i dueKLOPFZEICHEN e ZWEI-OSTEREI, a distanza pochi giorni uno dall’altro. Nel primo una donna legge un testo in arcano dialetto tedesco sopra ad una quiete atmosfera di riverberi e ritardi sonori, mentre terribili e taglienti rumori si accavallano presso la fine della prima suite e in tutta la seconda; percussioni, chitarre e tastiere vengono filtrate ed elaborate da dispositivi elettronici che il collettivo utilizzava senza posa…”si sale e si scende come passeggeri di un infernale veicolo sonoro che, percorrendo un’onda sinusoidale, investe tutti i canoni della musica così detta normale”. All’improvviso l’atmosfera si fa industriale; seghe sintetiche, presse e grossi macchinari valvolari martellano i timpani con cadenze sempre più pesanti; terribile e distruttivo il brano culmina in un’apoteosi di rumore forsennato. ZWEI-OSTEREI continua sulla falsariga del precedente fra rumori elettronici disordinati, a volte addirittura caotici, avvicinandosi al suono industriale del primo disco dei KRAFTWERK. Dopo l’abbandono di Schnitzler, il duo Moebius/Roedelius deciderà di “inglesizzare” il nome in CLUSTER; qualche anno dopo lo stesso Roedelius cercherà di comperare più copie possibili dei due album marchiati KLUSTER con il chiaro intento di distruggerle. I primi lavori della ridimensionata formazione, CLUSTER e CLUSTER 2, proseguono ancora una volta sulla strada della ricerca elettronica e delle sonorità industriali, ben presto però la loro musica subirà una inaspettata virata melodica. CONRAD SCHNITZLER, che di principale professione faceva l’ingegnere meccanico, proseguiva invece imperterrito a sperimentare con i suoni sintetici in tutta solitudine; una moltitudine di album dimostrano questa sua puntigliosa dedizione alla violenza tonale e al minimalismo elettronico. ROT venne pubblicato nel 1972 ed è il suo primo disco solista, denso di terrificanti echi meccanici e misteriose ascese soniche, apre la strada al dinamicoBLAU di un anno più giovane. Con la serie dei CON la sua musica estremamente sperimentale viene rivista alla luce delle nuove tendenze elettro-pop, fornita cioè di una certa disinvoltura, può essere accostata in maniera più convincete a certi lavori di KRAFTWERK e CLUSTER; si tratta principalmente di sperimentali assedi elettronici ai canoni pop, realizzati utilizzando gli strumenti elettronici e le voci deturpate dai vocoder. Come Moebius, SCHNITZLER utilizza i ritmici twist elettronici per creare motivetti sintetici e pulsanti situazioni centrifughe anche se la sua creatura risulta alla fine piuttosto misteriosa e luciferina rispetto ai prodotti sonori realizzati dagli ex colleghi. Un altro marchio, meno prolifico dal punto di vista discografico, ma più famoso è quello dei KRAFTWERK. Iniziati alla materia rock comeORGANISATION, il duo Ralf Hütter e Florian Schneider aveva cominciato a suonare nel ’69 assieme a Basil Hammoudi e Fred Monicks alla parte tribale e Butch Auff al basso; l’ensemble si completava con i due musicisti principali all’organo e agli strumenti classici (flauti, violini, campane). Il disco TONE FLOAT  venne registrato in Inghilterra durante un soggiorno del gruppo; è interessante notare come i cinque brani che lo compongono siano in sostanza un’originale idea senza precedenti, originale perché distante sia dal jazz che dal rock, dalla musica cosmica e da quella elettronica. L’album e’ formato da alcune improvvisazioni d’insieme, dal trialismo selvaggio e dalle stasi dell’organo; procede a volte meccanicamente trattando gli strumenti che spesso anticipano di un anno le sonorità di KRAFTWERK. Una volta sciolto il fallimentare progetto ORGANISATION i due musicisti tedeschi assoldarono in organico un misterioso batterista della scena underground di Düsseldorf, Klaus Dinger, e con un giovane Konrad Plank al mixer decisero di registrare il primo disco a nome KRAFTWERK. Al Kling Klang Studiodi Düsseldorf, tra gli sbuffi di vapore e le cabine di trasformazione, nascevano i primi nebulosi brani industriali; i componenti di questa formazione si presentavano come operai del suono intenti alle mansioni d’acciaieria pesante e come tali preferivano rimanere nell’ombra; i loro primi lavori rimangono pertanto prodotti molto underground. Konrad Plank aveva cominciato la sua carriera presso la Radio di Colonia, durante gli anni ’60, come tecnico e assistente di registrazione per Stockhausen; in seguito aveva lavorato al “Windrose Dumont Time Studio”, punto di riferimento iniziale per molte band provenienti dalla scena rock sperimentale tedesca fino ad aprire un suo studio privato dove molteplici artisti vennero iniziati al rock elettronico; chiunque abbia lavorato sotto l’ala protettrice di questo eccentrico produttore ha subito una contaminazione verso una ben precisa direttiva sonica, e per i KRAFTWERK questa è una cosa che salta decisamente all’orecchio. Per alcuni concerti degli stessi era stato ingaggiato il pianista appassionato di chitarra elettrica, Michael Rother; esigua traccia di queste esibizioni la si può ascoltare in un raro bootleg registrato a Köln e nel brano VOR DEM BLAUEN BOCK, registrato al “Beat Club” sempre nel 1971 ma senza Hutter. L’anno successivo Ralf e Florian, ancora insieme ma soli, decisero comunque di proporre un nuovo lavoro (KRAFTWERK2) che pur conservando sonorità rudi e strutture poco eleganti, anticipa alcune simpatiche soluzioni ritmiche presenti nell’elettro-pop di RALF UND FLORIAN. Il successo commerciale arrivò soltanto con AUTOBAHN del 1974 e l’anno successivo con il disco a tema RADIO-ACTIVITY; nel frattempo il gruppo si era allargato con le nuove presenze di Emil Schult e Wolfang Flür. Gli ultimi album menzionati assieme a TRANS EUROPE ESPRESS e a THE MEN MACHINE ispirarono molti giovani musicisti inglesi generando durante gli anni ‘80 una nuova corrente musicale, la stessa abbracciò il rock elettronico liberando la fantasia e proponendo un connubio tra new wave e pop elettronico; fra i molteplici seguaci dei KRAFTWERK sono sicuramente da citare gli ULTRAVOX prodotti da Conny Plank e il JOHN FOXX di METAMATICS, nonché una miriade di gruppi più o meno noti di quegli anni. Durante le sessioni live dei primissimi KRAFTWERK si andò consolidando l’amicizia tra Klaus Dinger e Michael Rother; i due decisero di realizzare musica per conto proprio e diedero vita al progetto NEU!, sempre con l’immancabile aiuto di Plank. Il primo album omonimo, pubblicato nel 1972, è un ammasso caotico e deflagrante di musica low-fi; in esso il perdurare ciclico della batteria si sposa con percussioni ipnotiche; il rumore violento e centrifugo dilaga senza posa in brani come SONDERANGEBOT e IM GLUCK; i suoni registrati dal vero formano simpatiche vignette come all’inizio di NEGATIVLAND o alla fine dell’album dove si assiste ad un allucinato viaggio in barca. Mentre WEISSENSE è composto da melodiche note di chitarra, LIEBER HONIG sprofonda in sperimentazioni vocali alla John Cage. Essendo tutta musica registrata in sole quattro notti, si può azzardare l’idea che molta di essa sia addirittura improvvisata; resta comunque il fatto che questo primo lavoro dei NEU! rappresenta un capolavoro assoluto del rock tedesco. Dopo pochi mesi arrivava il secondo disco (NEU!2), ora il suono diviene decisamente più violento mentre il vizio per i ritmi ossessivi rimane immutato; Klaus Dinger ci dimostra inoltre come con pochi brani si possa realizzare un album velocizzando o rallentando gli stessi. I NEU! tra l’altro, sono stati tra i precursori di un certo punk elettrico molto caro agli amanti della new wave; questo si nota molto bene nel terzo disco (NEU!75), in questo l’andante diabolico dei precedenti lavori si é per lo più dissolto, i ritmi ipnotici rimangono ma tutto è molto più melodico, merito forse delle “new entry”, Thomas Dinger (fratello di Klaus) e Hans Lampe. Ora i suoni concreti sono chiari e non deturpati da infernali dispositivi, il mare in SEELAND, il piano in LEB WOHL, e le molte tastiere fanno di questi brani leggeri andanti da ascoltare quasi rilassati; il registro cambia drasticamente nella seconda facciata dove due splendide canzoni punk aprono e chiudono la stessa; AFTER EIGHT, un capolavoro del rock duro ed HERO, brano che senza ombra di dubbio preconizza la musica violenta delle nuove generazioni. Contemporaneamente all’impegno discografico con i NEU!, Rother aveva accettato una proposta dei CLUSTER per formare un trio denominato HARMONIA dedito unicamente alle esibizioni dal vivo; il progetto in parte fallisce ed il tutto venne ridimensionato a due splendidi album da studio. La musica degli HARMONIA combina tutti gli stili musicali di KRAFTWERK, CLUSTER e NEU! in un unico fattore “rock elettronico”; le sessioni di questo supergruppo si svolgevano in totale improvvisazione con Rother alla chitarra elettrica e alla drums machine e il duo Rodelius e Moebius alle tastiere. MUSIK VON HARMONIA e’ un album particolarmente importante poiché è uno dei primissimi lavori che utilizza atmosfere ribattezzate di li a poco “ambient music”. Durante un soggiorno berlinese BRIAN ENO era stato molto impressionato dalla musica degli HARMONIA, tanto che volle partecipare come componente attivo ad alcune ore di musica elettronica improvvisata, stampate in seguito nel disco CLUSTER AND ENO del 1977. Un anno prima di questa pubblicazione avvenne comunque il primo meeting fra Eno e il duo tedesco (con il supporto di Rother); rimasto per molti anni un’ esperienza oscura e nascosta, essa venne stampata soltanto nel 1997 grazie alla Sony che edita in CD alcune registrazioni del 1976 denominate HARMONIA – TRACKS & TRACES. Al disco HARMONIA DE LUXE partecipa invece come ospite e batterista d’eccezione Mani Neumeier deiGURU GURU; questo secondo lavoro si presenta in forma diversa, è più accessibile e meno atmosferico, ricorda molto il rock elettronico dei NEU! e le sequenze cibernetiche dei KRAFTWERK. Anche i CLUSTER continuavano la loro principale attività, da prima con le strutture melodiche e ritmiche diZUCKERZEIT e SOWIESOSO e di seguito con le opere ambientali di CLUSTER & ENO (con BRIAN ENO appunto) e GROSSES WASSER ’79, quest’ultimo prodotto da Peter Baumann. La svolta “ambientale” avvenne quando, dopo un concerto ad Amburgo, il trio conobbe ENO grazie ad un giornalista ed amico comune. All’artista inglese piacque molto il loro modo di suonare e venne invitato da Roedelius a casa di Rother per alcune ore di libera ed improvvisata esperienza musicale, ne nacquero le già citate collaborazioni con HARMONIA e CLUSTER. Il “non musicista” dimostrò di essere molto ben organizzato anche nel lavorare a strutture mobili e impreviste; il disco AFTER THE HEAT ne è una riprova, in questo caso ci si accorge che il materiale impostato dal duo tedesco funge soltanto da sfondo alla maestria esecutiva del genio inglese. Terminati gli impegni con le due formazioni a lui legate,MICHAEL ROTHER intraprese la carriera solista; all’interno dei suoi personalissimi brani è presente in maniera preponderante lo strumento chitarra, questo lo si deve all’attrazione che durante gli anni ’60 subì per artisti come Hendrix e Clapton; che si dilettasse anche con tastiere e sintetizzatori lo si deve invece a sua madre, pianista d’estrazione classica. Nel 1977 pubblica il suo primo album solista FLAMMENDE HERZEN, e in seguito tante altre ripetizioni a volte anche contenutistiche dello stesso. In FLAMMENDE HERZEN continua da solo le varie sperimentazioni elettro-acustiche lasciate in sospeso nel 1975; suona da solo tutti gli strumenti elettronici e le varie chitarre con il fedele supporto tecnico di Plank ai suoni e Jaki Liebezeit dei CAN alle percussioni. La formula sarà comunque sempre la medesima; linee ritmiche ripetute a lungo, suoni sintetici, melodici fraseggi di chitarra elettrica, accordi minimali e giochi con i nastri magnetici. L’andante nevrotico di brani come FEURLAND e ZYKLODROM è un’esperienza d’assaporare quando si è spiritualmente predisposti mentre il melodramma del brano omonimo rappresenta solamente uno dei tanti manierismi che ROTHER ci propone anche in STERNTALER e inKATZENMUSIK; tutti album che presi singolarmente valgono non poco ma che valutati nell’insieme si copiano coscientemente uno con l’altro. Il discorso vale anche per le pubblicazioni relative agli anni ’80 ad eccezione forse di LAST che è il suo disco più ridicolo. I NEU! perdendo nel 1975 il prezioso contributo di Rother, decisero di modificare il nome in LA DÜSSELDORF e la nuova formazione era così composta: Klaus Dinger (chitarre e voce), Thomas Dinger (percussioni e voce), Harald Konietzka al basso, Hans Lampe (percussioni ed elettronica), Nicolaus Van Rhein (sintetizzatore e tastiere). Incisero nello stesso anno il disco omonimo che contiene il successo TIME, ma anche l’ennesima riprova punk d’origine colta, il brano LA DÜSSELDORF; questo album è spesso giudicato come il migliore dei fratelli Dinger più soci; in esso si portarono appresso una grossa eredità musicale proveniente dai NEU!. Nel 1978 venne pubblicato VIVA, un disco prettamente new-wave; registrato quasi in diretta, unisce le radici buone del rock con il melodismo elettronico dando vita a brani duri come la title track ma anche a composizioni strumentali di grande impatto emotivo, vedi RHEINITA che ricorda per certi versi alcuna musica “electro-folk” dei KRAFTWERK. Da menzionare anche la perdurante CHA CHA 2000 di venti minuti e più, suite di stampo rock apparentemente poco variegata ma in definitiva molto originale sia nei contenuti che nella forma. Seguì l’album INDIVIDUELLOS, una riprova questa volta decisamente low-fi; per quanto concerne il primo lato del vinile lo stile è molto similare a quello di VIVA, poi nel secondo varia con tirolesi motivetti, nastri all’incontrario e rimembranze dal primo NEU! con finale pianistico iper-melodico. THOMAS DINGER decise di provare la sorte discografica in solitudine nel 1982 con l’albumFÜR MICH; i fulcri portanti del disco rimangono comunque gli strumenti elettronici, d’altro canto, proprio di musica elettronica si tratta; in generale le concezioni sonore si avvicinano molto al secondo lato di INDIVIDUELLOS, rimane la passione per le registrazioni fatte in natura e per i giochi ai nastri magnetici. Dal lento e struggente procedere di BALLGEFLUSTER, si passa alla fisarmonica scanzonata di LEIERKASTEN; FUR DICH sfoga un percussionismo selvaggio mentre le tastiere ripetono all’infinito un motivo graffiante di facile presa. E-605 richiama l’atmosfera onirica di LEB WOHL su NEU!75, anche se il brano è più romantico nel suo incedere lento e maestoso mentre le dolci note di un pianoforte disegnano mezzi arpeggi minimali. Segue l’esempio del fratello anche Klaus che pubblica il suo personale contributo solista nel 1985, accreditato a KLAUS DINGER & RHEINITA BELLA DUSSELDORF. Decisamente elettronico e sensazionalista, il sound di NEONDIAN ripercorre il passato burrascoso del musicista proponendo sei brani interessanti e sicuramente degni di nota. La formazione instabile che è alla base di tutto ciò si compone con il batterista Charly T.Charly unito al bassista Raoul Walton e al chitarrista Spinello. Non è più un mistero tra l’altro l’identità del tastierista Nikolaus van Rhein, dietro al quale si nasconde lo stesso Klaus; per l’occasione nel primo brano MON AMOUR si avverte l’apporto percussivo di Jaki Liebezeit, batterista dei CAN. PIPI AA è un brano elettro-wave all’interno del quale il cantato, o meglio il parlato, viene posto in primo piano mentre AMERICA continua sulla scia dei precedenti con un tiro piuttosto punk. Durante la seconda metà degli anni ’80 KLAUS DINGER ci era un po’ sfuggito di mano, riapparve nel 1993 con una nuova formazione, i DIE ENGEL DES HERN, orientati verso l’indie rock e il punk, preconizzando in parte i ridicoli LA! NEU?. HANS-JOACHIM ROEDELIUSaveva invece iniziato la sua attività solista grazie all’onnipresente Plank che produce ed assiste il musicista in DURCH DIE WÜSTE, un disco che nella sostanza sarebbe da accreditare ad entrambi vista l’enorme mole di lavoro svolta dal tecnico-produttore. In maniera molto più banale, ROEDELIUS continuava a proporre raccolte di eventi ed accadimenti sonori quasi ad innalzare un manifesto dell’involontario mondo musicale generato dall’improvvisazione. Questo suo particolare modo di concepire la musica, con poche varianti coscienti dello stesso come OFFENE TÜREN, è culminato negli anni ’90 in opere live per solo pianoforte, dove sono chiari i riferimenti al minimalismo e alla musica contemporanea. Chi seppe invece sfruttare in maniera estremamente creativa le varie collaborazioni con altri artisti fu DIETER MOEBIUS; iniziò nel 1979 con RASTAKRAUT PASTA  suonato assieme a CONNY PLANK. La sua tecnica è sempre la medesima e tende ad improvvisare al mezzo elettronico il più possibile, PLANK tiene le briglie del gioco e nel prodotto finale risultano sette i brani delineati dal ritmo con decisivi e ben organizzati richiami alle sperimentazioni dei KRAFTWERK e alla musica reagge, nonché agli esperimenti elettronici più variegati che avevano contraddistinto le produzioni precedenti. Con MATERIAL riprendono il viaggio in coppia, questa volta i ritmi si fanno meno ruvidi e le sperimentazioni anticipano tutta quella scena elettronica che si orizzonterà di li a poco verso la musica dance di stampo “elettrocratico”; nello stesso anno esce anche STRANGE MUSIC con GERD BEERBOHM e nel 1982 ZERO SET assieme a PLANK e al batterista NEUMEIER. Quest’ultimo risulta molto interessate, l’elettronica dei sintetizzatori digitali viene abbinata con le percussioni martellanti generando una sorta di techno music degli albori. L’anno più prolifico per MOEBIUS fu comunque il 1983 con il suo primo album solista TONSPUREN e la seconda collaborazione con BEERBOHN (DOUBLE CUT); quest’ultima è l’ennesimo gioco dei suoni elettronici e delle danze percussive, si può considerare tranquillamente come uno degli archetipi della techno music degli anni ’90. La colonna sonora del thrillerBLUE MOON esce nel 1986, stesso anno in cui avvengono purtroppo le ultime sessioni con PLANK contenute nell’originalissimo EN ROUTE; poi il grande produttore e tecnico del suono muore per colpa di una grave malattia. Da tutto il marasma teutonico a cui abbiamo fatto dinnanzi riferimento prendono vita negli anni ’80 le sequenze graffianti del pop elettronico prima, e della techno music in seguito.

 Dalla Libera Comune al Business Cosmico – Amon Düül – Amon Düül 2

AMON DÜÜL si compone di AMON che risulta il Dio Sole degli antichi egizi, e DÜÜL che significa “luna” in dialetto turco; con questo nome venne battezzata sul finire degli anni ‘60 una libera comune hippies di Monaco dove, oltre a vivere in totale libertà sessuale e ad usare le droghe psicotrope, i partecipanti organizzavano degli happening per la loro musica impegnata a livello politico. Il collettivo musicale venne costituito grazie al batterista Christian Burchard (futuro EMBRYO), al chitarrista Christopher Karrer e al bassista Lothar Meid, questi procedevano all’esecuzione di un jazz colto realizzato in compagnia di almeno dodici tra musicisti, artisti variegati ed attivisti politici; curioso risulta il fatto che in nessuno degli album accreditati alla prima formazione compaiano i fautori primordiali dei giovani AMON DÜÜL. Infatti nel 1968 durante l’esibizione pubblica al festival “Sonntag” di Essen apparvero già due band concettualmente e musicalmente divise; da una parte gli AMON DÜÜL fedeli ad un ideale di musica spirituale, cosmica, pacifista e politicizzata, estremamente sperimentale ma comunque libera, mentre dall’altra un collettivo più attento al rock commerciale e alla discografica; l’intento degli AMON DÜÜL 2 era infatti quello di coniugare la sperimentazione con le modalità creative generate dall’elettronica e dalle contaminazioni. L’intera discografia degli AMON DÜÜL è stata tratta da due sessioni primarie; si tratta della maratona in studio denominata “Psychedelic Underground” del 1969, da cui venne tratto appunto l’album PSYCHEDELIC UNDERGROUN, fortemente psichedelico, e COLLAPSING: SINGVÖGEL RÜCKWÄRTZ & CO, entrambi vicini alle cacofonie rumorose dei RED CRAYOLA e dei CROMAGNON.  L’anno successivo avvenne la seconda sessione collettiva che porterà alla pubblicazione di PARADIESWARTZ DÜÜL, anche in questo caso i musicisti impegnati nel progetto sono molteplici, almeno una decina, tra questi il chitarrista Rainer Bauer, il bassista Ulrich Leopold e due donne alle parti percussive e vocali. Il primo lato del disco contiene il lungo brano LOVE IS PEACE, una suite improvvisata divisa in tre sezioni; nella prima la voce di Dadam canta su strutture acustiche rilassanti parlando di terre dove l’amore e la pace esistono ancora, argomenti preferiti tra l’altro da tutti i gruppi di libera impostazione hippies. Il brano prosegue con innumerevoli arpeggi di chitarra elettrica che vanno stratificando universi quieti e spiritualmente immensi; gli ultimi cinque minuti di LOVE IS PEACE trascorrono senza accorgimenti fra libere improvvisazioni all’interno delle quali l’ensemble acustico sfoga tutto il loro rifiuto verso la civiltà moderna. SNOW YOUR THURST AND SUN YOUR OPEN MOUTH nel secondo lato è un free-rock acido accompagnato da percussioni e batteria ipnotica; in esso le chitarre prendono strade proprie quasi a voler rappresentare devianze comportamentali di soggetti in preda alle visioni extracorporali dell’LSD. L’ultimo brano dell’album in questione PARAMECHANISCHE WELT si compone energicamente di ritmica percussiva e di folk-rock atto ad enunciare il funzionamento di un misterioso meccanismo mondiale; questo disco venne dato alle stampe dalla Ohr quando gli AMON DÜÜL non esistevano già più, il chitarrista John Weinzierl prenderà parte al successo internazionale degli AMON DÜÜL 2. I dischi usciti di seguito, mi riferisco a DISASTER pubblicato nel 1972 edEXPERIMENTE riesumato nel 1984, non fanno altro che riproporre frangenti diversi della stessa sessione che aveva dato vita alle prime due pubblicazioni, realizzando collage dei nastri archiviati e missando sperimentali effetti elettronici alle già complesse orchestrazioni free-rock. Come già riferito antecedentemente Christopher Karrer si prodigò nel 1968 alla separazione dalla formazione originale costituendo un collettivo che comprendeva inizialmente la cantante Renate Knaup, Peter Leopold (percussioni e pianoforte), Falk Rogner (tastiere), Holger Trülzsch (percussione turche), il dissidente John Weinzierl (chitarra, basso) e lo stesso Karrer (violino, chitarra, sax e voce); alle sessioni del gruppo partecipava anche il bassista inglese Dave Anderson. La produzione discografica degli AMON DÜÜL 2 mette in evidenza una tendenza musicale acida e violenta con un altalenante qualità musicale fra le molteplici pubblicazioni. Con il loro nutrito bagaglio di sperimentazioni rock si stabilirono fra le rock band teutoniche più rinomate a livello internazionale. La formazione fa propri i caratteri del già menzionato rock di libera protesta, specialmente nel primo disco PHALLUS DEI, pubblicato nel 1969; esso contiene quattro brani più una lunga suite di 20 minuti che dona il titolo all’album. KANAAN e’ un pezzo aggressivo di heavy rock energico mentre DEM GUTEN, SCHÖNEN, WAHREN, non abbassando il tiro, sfoggia un testo puerilmente onirico; il trip acido di questo arcano trascendente apre un baratro oscuro e maligno sopra gli inferi che sovrastano le sonorità cosmiche. LUZIFERS GHILOM non accenna ad attenuare questa tecnica di blasfemia musicale e i suoni infernali conducono la voce completamente impazzita tenendola per mano su strutture rock progressive e devastanti. Il brano omonimo inizia con una sfilza di lancinanti rumori cosmici, fra voci urlanti il delirio e archi impazziti che sbocciano strutture bizzarre in continuo fermento; il rock si fa ordinatamente improvvisato e tremendamente distruttivo…brilla di molti sistemi sonori, la suite prosegue incessante esplorando territori metafisici dove tutti gli strumenti fuori di senno trovano spazio in un continuo susseguirsi di musica dura. Organo e cori si fondono dando vita ad un lugubre trapasso con il mondo dominato dalle tenebre, poi di nuovo gemiti invasati e il violino che richiama, in compagnia di un trialismo forsennato, il viaggio nella barca infernale di tutti i dannati. E’ sicuramente degli AMON DÜÜL 2 il merito d’aver ristrutturato il rock esoterico alla luce consapevole di architetture musicali tecnicamente maggiorate. Nel 1970 il doppio YETI prosegue su questa stessa strada, risulta però meno accessibile rispetto al precedente poiché settanta minuti circa d’improvvisazione totale sono responsabili di una estrema sperimentazione; nel frattempo in Inghilterra John Peel continuava a trasmettere i brani salienti della band tedesca contribuendo a renderla popolare oltre Manica, primo passo verso la svolta internazionale che porterà tanta fortuna artistica e commerciale. TANZ DER LEMMINGE è un altro doppio lp con brani rock sul genere e con due splendide suite di acid-folk e con sonorità spaziali generate da organi e sintetizzatori in aggiunta; SYNTELMAN’S MARCH OF THE ROARING SEVENTIES è un lungo brano cantato in Inglese con arrangiamenti ben curati, ricorda per certi versi il garage americano, mentre RESTLESS SKYLIGHT-TRANSISTOR-CHILD è una deformazione elettronica per strumentazione indiana. CHAMSIN SOUNDTRACK è composto da 18 minuti di rock avanguardista realizzato alla strumentazione elettrica per il confezionamento di una cosmica miscela stratiforme che ricorda vagamente le improvvisazioni dei primissimi PINK FLOYD. A partire dal 1972 e con la firma contrattuale con la United Artists gli AMON DÜÜL 2 divengono una rock band internazionale a tutti gli effetti, questo porta allo smussamento progressivo di tutti gli spigoli psichedelici e gia in CARNIVAL IN BABYLON si nota un poco simpatico interessamento per il folk e il rock più consono, cosa che porterà la band a confezionare almeno un paio di produzioni decisamente deludenti. Le poche cose buone del 1972 sono contenute in ALL THE YEARS ROUND e in GREEN BUBBLE RAINCOATED MAN, brani progressive con un’angelica interpretazione vocale della Knaup, in WIE DER WIND AM ENDE EINER STRASSE per musiche estatiche indiane, e nella drammatica DEUTSCH NEPAL per sintetizzatori. L’album più interessante del periodo commerciale rimane sicuramente VIVE LA TRANCE del 1973, maggiormente avvicinabile e con le immancabili innovazioni sonore che resero celebre il collettivo in tutta Europa. Tornato a collaborare con gli amici di un tempo, Lothar Meid portò in organico Keith Forcey, entrambi contribuirono ad aggiungere soluzioni pop all’interno dei brani JALOUSIE, TRAP, PIG MAN, MANANA, A MORNING EXCUSE, chiudendo in modo dignitoso il secondo momento creativo degli AMON DÜÜL 2. Disciolto il contratto con la United Artists il gruppo si apprestò a pubblicare prodotti qualitativamente inferiori, fra questiHIJACK (1974), il doppio MADE IN GERMANY (1975), PYRAGONY X (1976), ALMOST ALIVE(1977); le defezioni continuavano a susseguirsi, Meid con Forcey diede vita al supergruppo pop degli ACHTZEHN KARAT GOLD che pubblica ALL BUMM nel 1974 e in seguito si dedica a una carriera solista; Karrer decise di collaborare con il musicista sperimentale PETER FROHMADER e con gli EMBRYO, si ritira anche la Knaup e la band diviene troppo instabile fino al 1981 quando, dopo la pubblicazione di VORTEX, si sciolgono. Nello stesso anno John Weinzierl e Dave Anderson si appropriarono del sigla per firmare alcuni dischi di musica prettamente strumentale. E’ il caso del simpatico HAWK MEETS PENGUIN e di MEETINGS WITH MENMACHINES UNREMARKABLE HEROES OF THE PAST registrato in Inghilterra con l’ex batterista dei VAN DER GRAAF GENERATOR, Guy Evans. Negli anni novanta venne pubblicato un live alla BBC risalente al 1973 e nel 1994, riformato il complesso da Karrer, Meid e la Knaup, vennero eseguiti una serie di concerti e la registrazione di un dignitoso ritorno discografico NADA MOONSHINE.

La forza creativa – Faust contro Can

La differenza più ovvia tra il rock dei ’60 e quello del decennio successivo rimane lo stato d’animo che ne influenza la sostanza; se la psichedelia era stata una filosofia di vita abbastanza solare, il progressive rappresenta il periodo di massima depressione di tutta la storia del rock; concretizzato in una visione del mondo “negativista” ed ostile. E’ all’interno di questo contesto che si inserisce l’esperienza esclusivamente tedesca del KRAUTROCK; le band d’oltre manica ebbero il merito di abbattere le barriere musicali, quelle tedeschi di produrre musica veramente innovativa che seppe col tempo influenzare intere generazioni musicali, dal rock al punk, dalla musica elettronica alla new age. La parola KRAUTROCK significa letteralmente “rock del cavolo” ed è stata assegnata dalla critica inglese all’inizio degli anni ’70 ad una strana mutazione pop proveniente dalla Germania federale; un bizzarro miscuglio di progressive, psichedelia cosmica e sperimentazione estrema. Il senso dispregiativo con cui veniva utilizzata dalla critica, soprattutto quella inglese, la parola KRAUTROCK è stato assunto come “cavallo di battaglia” dai musicisti tedeschi, vedi i FAUST che ne nominano un brano contenuto nel loro quarto album. Dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale la cultura popolare tedesca aveva perduto le proprie tradizioni musicali, contemporaneamente negli anni ’50 e ’60 gli artisti inglesi e americani sfornavano successi mondiali con ripercussioni sul mercato internazionale del disco; era una mera operazione commerciale di alcuni discografici che avevano semplicemente capito come dominare il sistema. Gli elencati dati di fatto non andavano probabilmente a genio ai giovani intellettuali tedeschi; come creare quindi una musica nuova, che non avesse gli esili connotati della canzone pop? che istituisse una sorta di folclore popolare e che portasse un chiaro messaggio politico a tutte le giovani masse? La risposta si trova nella coagulazione di tre fattori principali: il rock, l’avanguardia e l’elettronica. Il rock proveniente dalla Gran Bretagna e dagli USA venne quindi rivisto alla luce delle nuove tecnologie, nuove forme musicali prendevano spunto dalle avanguardie diStockhausen e Cage, dai ritmi tribali, dalla confusione totale e dai rumori industriali, mai nella storia del rock si era vissuta una rivoluzione così profonda. Tutto servì a generare una miscela esplosiva dove l’estrema fantasia creativa di alcuni visionari compositori e produttori contribuì a rendere popolare un genere musicale di per sé ostico e difficile come la musica contemporanea; e questo non soltanto entro i confini dello stato germanico, ma dovunque in Europa e nel mondo. Come già riferito, i primi a servirsi del termine “krautrock” furono i FAUST; essi si costituirono grazie al giornalista e produttore Uwe Nettelbeck che, sotto pressione della Polydor, voleva contrastare il successo dei giovani CAN fra gli appassionati tedeschi di rock creativo. Ironia della sorte in patria non furono nemmeno considerati, ottennero invece importanti riconoscimenti in Gran Bretagna dove divennero in pochi anni una delle band più quotate fra quelle sperimentali. Partiamo comunque dall’inizio, quando nel biennio ‘69/’70 la band dei CAN nutriva già diversi consensi di pubblico; d’altro canto i KRAFTWERK erano ancora sconosciuti, i NEU! dovevano ancora formarsi, e i giovani tedeschi avevano urgentemente bisogno, come abbiamo visto, di una nuova musica popolare, possibilmente legata al rock ma con profonde e radicali divergenze stilistiche rispetto al classico e canonico pop. A partire dal 1968 e sotto la denominazione di INNER SPACE i futuri CAN proponevano colonne sonore per la televisione e serate live a base di rock con interessantissime divagazioni psichedeliche e avanguardistiche; il tastierista Irmin Schmidt e il bassista Holger Czukay, padri storici della formazione, si erano conosciuti frequentando un corso di musica contemporanea al conservatorio di Colonia presso lo studio di Stockhausen. Non a caso lo stesso Czukay assieme a Rolf Dammers pubblicò nel 1969 un complesso disco d’avanguardia pura; CANAXIS FIVE con due suite che procedono manipolando delle cantilene vietnamite, con svariati effetti elettronici mentre la voce viene deformata da opprimenti riverberazioni elettroniche. Alla vigilia della prima uscita discografica gli INNER SPACE cambiarono definitivamente il nome in CAN, la formazione rappresentava all’epoca uno dei collettivi più preparati, con il già citato bassista Holger Czukay (esperto di musica etnica e tecnica del suono), con Michael Karoli (chitarrista svizzero e multi strumentista), con Jaki Liebezeit (batterista e percussionista di rara abilità), con il tastierista Irmin Schmidt  (insegnate di pianoforte), e con il cantate statunitense Malcolm Mooney. Nell’estate del 1969 stamparono in proprio cinquecento copie di MONSTER MOVIEche andò subito a ruba; incuriositi dalla cosa i produttori della United Artists misero sotto contratto i cinque e ristamparono a tempo di record il primo album che uscì pertanto ufficialmente prima della fine dell’anno. Il debutto dei CAN rappresenta l’antologia musicale della giovane band con i brani psichedelici registrati nel 1968 e quelli decisamente caotici e improvvisati registrati l’anno successivo; rimane lo spazio per una soave canzone pop che ricorda alcuni passaggi sixsty, si tratta di MARY, MARY SO CONTRARY. Per il resto si ascolta un rock energico cantato con fare maniacale da Malcolm Mooney che accompagna la chitarra elettronicamente storpiata; notevoli le divagazioni psichedeliche che si muovono fra il garage sullo stile dei 13th FLOOR ELEVATORS in OUTSIDE MY DOOR e il tribalismo ipercinetico e devastante della suite YOU DOO RIGHT. Ossessiva e tribale, questa figura come una jam influenzata dallo stile chitarristico e vocale di Hendrix e dal minimalismo improvvisato e rumoroso di Morton Subotnick. MONSTER MOVIE è un ottimo e colto contenitore d’esperienze rock che hanno saputo avvicinare l’ascoltatore medio alla sperimentazione più trasgressiva, cosa che gli altri gruppi tedeschi sul genere fecero soltanto un paio di anni dopo; lo schizzato Mooney abbandonò la band dopo alcune serate live sul mentre che la stessa si stava imponendo al mercato discografico Inglese, l’ormai leader Czukay provvide a sostituirlo con un giapponese dalle impressionanti capacità vocali. La permanenza per tre anni nel gruppo di Kenji “Damo” Suzuki segnerà il periodo maggiormente artistico, non a caso le sue performance canore donano ai brani più sperimentali le istanze emotive più raffinate e curiose. A testimonianza delle molteplici colonne sonore realizzate dai CAN per le produzioni cinematografiche underground venne stampato nel 1970 l’album SOUNDTRACKS; in realtà quattro brani su sette vennero registrati ex-novo approfittando della possibilità di proporre versioni diverse rispetto alle originali, in tal senso le “frequenze ugolari” di Damo Suzuki tornarono molto utili nel momento della riedizione di TANGO e DEADLOCK dal film omonimo, entrambi rappresentano i brani maggiormente musicali del disco. Dalla pellicola DEEP END di Skolimovski venne tratto invece l’energetico capolavoro MOTHER SKY; quattordici minuti di incessante pulsazione percussiva accompagnata da interventi strumentali improvvisati ed elettronici con la voce che recita una nenia stralunata; tribale e incessante la suite preconizza di gran lunga la produzione ipnotica dei NEU!. SOUL DESERT continua sullo stile apparentemente violento del precedente disco mentre il rock artistico si riscontra nel pezzo DON’T TURN THE LIGHT ON che getta le basi per tutta la futura produzione della band; il periodo di maturità artistica venne evidenziato nell’opera radicale TAGO MAGO. Si tratta di un monumentale doppio album che contiene alcuni brani prettamente sperimentali; cercando di analizzare gli aspetti caratteristici del disco, ci si imbatte nei tre pezzi di lunghezza standard. PAPERHOUSE è una canzone lenta, dolce e melliflua, a tratti addirittura progressiva; MUSHROOM rappresenta da parte sua un’eclettica psichedelica verbale su tappeto ipnotico mentre OH YEAH non può essere altro che un viaggio centrifugo a metà strada tra la musica cosmica e il rock elettronico jezzato. Il secondo lato del primo vinile contiene la suite HALLELUHWAH e cioè un funky d’atmosfera ipertensivo e grondante di meccanicismo. Nel secondo vinile la lunga AUMGN raccoglie bizzarre sonorità sperimentali con gli effetti di ritardo che sfasano i suoni nel tempo, tremendamente spasmodica la cupa sinfonia si organizza in una rincorsa elettronica con grande ausilio di musica contemporanea e nastro magnetico. La canzone sperimentale di PEKING O recita su quadro astratto un pezzo che diviene ritmato e carino mentre l’ultimo BRING ME COFFEE OR TEA riporta fortunatamente l’ascoltatore sul filo conduttore di una musica stabilizzata dopo tanti turbamenti uditivi; il paragone con i collage “pop-art” dei “Velvet Underground” è inevitabile. A questo punto si inserisce l’esperienza analogamente dissacratoria dei misteriosi FAUST che partendo da “Frank Zappa” e dagli stessi “Velvet Underground” seppero ricreare un’originale miscela stilistica in bilico fra rock creativo ed elettronica demenziale. I componenti la formazione (Werner Diermaier, Jean-Hervé Peron, Rudolf Sossna, Gunther Wüsthoff, Arnulf Meifert, Hans-Joachim Irmler) provenivano da esperienze artistiche di cinematografia d’avanguardia, cabaret futurista e musica contemporanea, debuttarono alla Musikhalle di Amburgo ma senza grossi apprezzamenti da parte dei giovani presenti che non compresero affatto il loro caotico collage di rock e suoni cacofonici; la stampa musicale inglese elogiò invece a più riprese il loro primo album omonimo mentre il dj David Peel si innamorò perdutamente dei loro divertenti stacchetti pseudo musicali. FAUST pubblicato nel 1971 propone un variegato insieme di suoni volutamente orribili e fastidiosi che si mischiano senza posa agli interventi strumentali elettro-acustici o direttamente elettronici; concettualmente parlando il disco esalta tutto quello che in musica può essere cupo, ossessivo, terrificante e paranoico. Tre anarchiche suite che per violenza distruttiva e purezza sperimentale rappresentano il più intellettuale capolavoro del rock tedesco distaccando di molto le già brillanti idee di TAGO MAGO; il brano maggiormente interessante e per combinazione anche il più musicale è MISS FORTUNE che si differenzia dagli altri per uno storpiamento sistematico degli strumenti. Lo stesso inizia con un’orchestra di seghe che si esibiscono pulsanti e tempestose; quando il crescente marasma esplode in una estatica performance avanguardista, un tenore in preda ai fumi dell’alcol accompagna i vari strumenti tra cui il piano e le percussioni anch’esse grottesche. Man mano che il brano prende quota l’insieme sonoro si fa più affascinate sorvolando a volo radente i confini tra la musica e il rumore, il pezzo si stempera con le frequenze più stridenti che un sintetizzatore può emettere. “Are we supposed to be or not to be?” recitato da cinque voci è un chiaro omaggio ai “Velvet Underground”, e così si chiuse l’originalissimo capolavoro dei FAUST; ma gli stessi non si accontentano della loro prima opera lobotomica e ci riprovarono l’anno successivo con SO FAR. Supportato da una copertina del tutto particolare, minimalista, spartana, contenete una busta di cartoncino morbido e otto stampe raffiguranti i vari momenti del disco, lo stesso comincia con sette minuti di metronomico percussionismo sovrastato solo da una chitarra schizofrenica e dalla voce che ripete incessantemente IT’S A RAINY DAY, SUNSHINE GIRL. La seconda traccia ON THE WAY TO ABAMAE, decisamente in opposizione, è un salmo folcloristico a tratti solare mentre NO HARM è lungo dieci minuti ed incorpora un introduzione lugubre e sinistra con fiati spensierati che si aprono un po’ alla volta assieme alla chitarra elettrica; un ritmo ripetitivo che accompagna un’esecuzione acida di chitarra processata a più non posso introduce un assolo d’effetti taglienti più urla varie. Il brano SO FAR è una giungla folle di rumori e ritornelli jazz che prendono il comando della scena e semplicemente procedono replicandosi continuamente, sovrastati solo da orrendi effetti elettronici; un cupo rumore di pressa meccanica s’innalza assieme alla fedele sega elettrica che stride. L’andamento si fa sempre più pesante e allo stesso tempo avvincente, denso fino all’inverosimile di suoni d’acciaieria pesante. CAR & TV cambia totalmente registro e passa ora ad una canzoncina da sagra paesana dove un coro di voci strampalate apre le porte a PICNIC ON A FROEZEN RIVER, brano presente anche nel disco FAUST IV di un anno più giovane. L’album continua con esperimenti dadaisti, effetti vocali incredibili, sintonie radiofoniche e con il free-jazz di PUT ON YOUR SOOCKS. La risposta dei CAN da Colonia è il degradato EGE BAMYASI OKRASCHOTEN che risulta tra l’altro il loro disco più venduto; in esso due lunghe gag (PINCH e SOUP) tendono ad emulare il collage sonoro nevrastenico, contemporaneamente il prodotto rappresenta anche il primo momento distensivo all’interno del panorama musicale dei CAN, grazie a leggiadri e orecchiabili arrangiamenti, a facili motivetti elettro-pop alla RALF UND FLORIAN, e all’unica hit dell’intera discografia CAN, mi riferisco al brano SPOON. I cinque riuscirono a mietere consensi al di fuori della cerchia di appassionati stretti del genere; dopo la registrazione del quinto album FUTURE DAYS il cantante Suzuki abbandonò la band e da allora le parti vocali furono interpretate da Schmidt e principalmente da Karoli. Nel frattempo Wüsthoff, Diermaier e Peron diedero prova di grande versatilità artistica collaborarono con gli inglesi Slapp Happy per la stesura del loro primo disco, mentre con l’aggiunta di Rudolf Sossna accompagnarono lo sperimentatore americano Tony Conrad, dell’entourage di La Monte Young, alla registrazione del suo personale contributo alla musica “dream house”. Il minimale OUTSIDE THE DREAM SYNDACATE rappresenta il lato nascosto e filosofico dei FAUST che in esso suonavano linee monotone e continue di violino, basso, percussioni e suoni elettronici. Arrivò in seguito il contratto discografico con la Virgin che pubblicò due album entrambi del 1973; il bizzarro FAUST TAPES raccoglie numerosi nastri scartati durante le due produzioni precedenti, gli stessi formano una lunga serie ininterrotta di scenette sonore, fra musica industriale, rock d’avanguardia e cacofonie varie, alcuni fra i migliori intereventi della band sono contenuti proprio in questo disco. Il 33 giri FAUST TAPES venne venduto in Inghilterra al prezzo di un singolo a scopo pubblicitario; la cosa funzionò e il successivo FAUST IV, registrato in parte al Manor Studio in Oxfordshire, ottenne dei buoni consensi di pubblico. L’ultima pubblicazione citata è probabilmente il disco meno sperimentale dei FAUST anche se all’interno ancora molte sperimentazioni vennero miscelati a nuove canzoni; purtroppo il valore artistico è inferiore rispetto alle precedenti produzioni. Anche i CAN passarono alla Virgin e si plasmarono sempre di più sul modello creativo istaurato dai diretti concorrenti in campo, realizzarono anch’essi raccolte di materiali strampalati, è il caso di LIMITED EDITION ad esempio; con SAW DELIGHT del 1977 entrarono in organico l’ex Traffic, Rosko Gee al basso, e Reebop Kwaku Baah alle percussioni. Czukay era sempre più assente, i dischi diretti da Karoli (OUT OF REACH e CAN) risultano piuttosto interessanti poiché maggiormente influenzati dallo strano connubio di rock elettronico e di funky. Entrambe le formazioni, divenute durante gli anni ’80 oggetto di culto, ritornarono sul finire dello stesso decennio e durante i ‘90 con vecchie glorie rimaste inedite, live poco professionale e qualche nuova proposta discografica, anche in questo caso i FAUST si dimostrarono astuti e abbondantemente creativi proponendo goliardiche sperimentazioni elettroniche in YOU KNOW FAUST e ritornando al minimalismo più fiscale con l’opera FAUST WAKES NOSFERATU.

Un hard rock piuttosto cosmico – gli Eloy

Gli ELOY sono uno dei migliori gruppi progressivi tedeschi con una line-up di musicisti veramente eccezionale. Si formarono ad Essen nel 1970 grazie al cantante e chitarrista Frank Bornemann e al batterista Helmut Drath con altri musicisti, come Manfred Wieczorke (basso, chitarra, voce), Erich Schriever (voce, tastiere), Wolfgang Stöcker (basso), tutti ansiosi di sperimentare soluzioni nuove all’interno del rock. Il nome venne preso dal racconto “La Macchina Del Tempo” scritto nel 1895 da Herbert George Wells mentre la musica inizialmente influenzata soprattutto dall’hard rock venne etichettata dalla stampa specializzata come “heavy electronic pacific rock”; pubblicarono un primo singolo con DAYBREAK e WALK ALONE, poi durante alcune sessioni l’eccentrico tecnico Conrad Plank registrò sette tracce che andarono a formare nel 1971 il loro primo album omonimo, stampato dalla Philips. La presenza di Plank dietro le quinte si percepisce nel brano SOMETHING YELLOW, con improvvisazioni deflagranti e sperimentazioni elettro-acustiche, e in TODAY con inizio denso di stralunati echi cosmici. ISLE OF SUN è un carismatico brano progressive realizzato alla maniera “sixty” con tappeto d’organo e cantato romantico, per il resto si tratta di un hard rock progressivo ben suonato e con testi impegnati politicamente, cantati tassativamente in inglese. Alcuni dissensi interni portarono la band a rimproverare a Schriever di essere troppo impegnato politicamente e lo stesso alla fine abbandonò il progetto, venne sostituito all’organo da Wieczorke e alle parti vocali da Bornemann e dallo stesso Wieczorke; anche Drath alla fine se ne andò lasciando le ritmiche ad un nuovo componente, Fritz Randow. L’impostazione rinfrescata è un bene poiché Bornemann, ormai leader a tutti gli effetti, poté gestire in libertà la formazione e portarla verso il successo commerciale; la ricetta in merito vede un convogliamento della letteratura fantascientifica all’interno delle pieghe di un rock concettuale fra i più ricercati, un discorso analogo a quello “psi-fi” degli inglesi JULIAN’S TREATMENT. A tal proposito, il secondo album INSIDE, potrebbe essere tranquillamente inserito nella classifica dei dieci dischi più belli di tutto il rock progressivo. Si tratta di un ambizioso concept album con una lunga suite densa di misteriosi anfratti emotivi, LAND OF NO BODY occupa tutto il primo lato con un rock duro e trascinante che tocca occasionalmente elevate atmosfere emozionali fra sibili e pulsazioni interstellari. INSIDE e FUTURE CITY continuano a proporre testi fantastici in un alternanza musicale di melodia delicata e vigore strumentale; UP AND DOWN contiene soluzioni ancora migliori con originali trovate sonore ed un organo ingenuo ma ugualmente attraente. A chi li accusò di essere troppo vicini elle sonorità dei “Pink Floyd” risposero con i successivi FLOATING ePOWER AND THE PASSION pubblicati rispettivamente nel 1974 e nel 1975; è un rituffo nelle ritmiche hard realizzato con difficili e veloci arrangiamenti d’insieme, per la prima volta venne coniato lo stile canoro degli ELOY grazie a Bornemann che interpreta i testi in lingua inglese ma con un notevole accento tedesco, un tono di voce tranquillo ma egualmente sostenuto. Le cose migliori del biennio sono i brani lunghi THE LIGHT FROM DEEP DARKNESS, PLASTIC GIRL, LOVE OVER SIX CENTURIES, MUTINY contenuti nelle produzioni sopra menzionate. Nel 1976 Wieczorke uscì dalla band per entrare nei JANE e continuare a suonare hard rock mentre gli ELOY si stabiliscono con un organico nuovamente rinnovato sull’olimpo del rock sinfonico; DAWN e il famoso OCEAN viaggiano in questa direzione, OCEAN in maggior misura fa proprio uno stile a metà tra il progressive e il rock spaziale come i testi ispirati alla leggenda di Atlantide. Il successo della tournee tedesca del 1977 portò alla realizzazione di un doppio documento LIVE mentre dello stesso periodo è interessante anche SILENT CRIES AND MIGHTY ECHOES con un’entrata cosmica in piena regola, organi che mantengono lunghi accordi spazio-temporali e le chitarre che scandiscono sequenze abbandonate tra le nebulose. Le tastiere sono divenute nella musica degli ELOY una presenza inscindibile per confezionare atmosfere spaziali, e lo dimostra il brano FORCE MAJEURE che riprende l’elettronica dei TANGERINE DREAM per farne un surrogato del rock. Le artificiose situazioni fluttuanti vanno scemando però nelle produzioni a seguire spesso incentrare sul puro hard rock, a tal proposito è importante notare come discreti album dei primi anni ’80 creino una frattura insanabile tra i vecchi ELOY e i nuovi, meno interessati alla creatività e più all’energia.

Bröselmaschine

L’album omonimo dei BRÖSELMASCHINE contiene una delicata miscela di musiche diverse fuse con svariati stili etnici; la band venne formata nel 1969 dallo scrittore e chitarrista Peter Bursch, famoso per il suo manuale sulla tecnica alla chitarra acustica, e da alcuni musicisti attivi nel campo del folk tedesco. Questi sono la cantante e flautista Jenni Schücker, il cantante e chitarrista Willi Kismer, il bassista Lutz Ringer e il percussionista e tastierista Mike Hellbach. Il disco omonimo venne prodotto da Rolf-Ulrich Kaiser e propone dei brani folcloristici interpretati dagli strumenti acustici tradizionali e dalla suadente voce di Jenni Schucker che canta i curiosi testi di GEDANKEN e THE OLD MAN’S SONG. Nel secondo lato del disco vengono alla luce due lunghi brani allucinati, belli nell’impostazione sperimentale tra musica indiana e incantatrici divagazioni. Per il restante della discografia i BRÖSELMASCHINE proposero un folk molto più leggero e commerciale rispetto a quello contenuto nel loro primo spirituale progetto musicale.

 

Curly Curve

I CURLY CURVE vennero fondati a Berlino ovest nel 1968 dal bassista Kurt Herkenberg, che aveva suonato l’anno precedente con la primissima formazione dei TANGERINE DREAM; all’interno della band si alternano diversi musicisti tra cui Alex Conti e Heiner Pudelko che abbandonarono però prima dell’uscita del disco omonimo. Nel frattempo anche lo stile musicale subì delle modifiche, i CURLY CURVE sono nati infatti come band psichedelica senza ambizioni politiche all’interno del panorama underground berlinese, perfezionano il loro stile nei ’70 grazie ad un rock grintoso. La nuova line-up era formata dal leader bassista Herkenberg, dai chitarristi e cantanti Hanno Bruhn e Martin Knaden, dal tastierista Chris Axel Klöber, dal batterista e percussionista Hans Wallbaum di origini olandesi. La prima sessione in studio li vide assieme nel 1973 grazie al produttore Frank Oeser che fece pubblicare dall’etichetta Brain l’album che ne deriva. L’omonimo CURLY CURVE contiene otto brani articolati con canzoni in lingua inglese che riprendono i temi cari al rock popolare ma con arrangiamenti diametralmente opposti, si tratta spesso di blues dai contorni piuttosto sfumati, splendidi i motivi morbidi di I’M GETTIN’ BETTER e la ballata americana HELL AND BOOZE. Il rock diviene preponderante in BITTER SWEET e ALL THINGS CLEAR, mentre curiosa risulta la voce di Bruhn nelle parti da lui stesso interpretate con tonalità profonde e roche. Per il resto potenti rift strumentali fanno bella mostra di se con qualche impalpabile innesto psichedelico e con una più nutrita divagazione chitarristica nelle bellissime SHITKICKER e QUEEN OF SPADES. Ricevettero molteplici consensi di critica da molte testare specializzate dell’epoca; l’incoraggiamento che ne deriva portò la band a preparare un secondo capitolo discografico. Otto nuovi brani vengono registrati in maniera privata nel 1974 ma un ulteriore contratto che potesse garantirne la pubblicazione non si trovò e il materiale rimane nei cassetti per sette anni; nel 1981 con un’edizione limitata prodotta dal collezionista Kurt Wehrs venne finalmente stampato il vecchio demo dei CURLY CURVE, mille copie soltanto dell’album denominato FORGOTTEN TAPES. Purtroppo la qualità del suono non è buona, rimane ottima invece la musica della band che approfondisce le tematiche stilistiche già esposte, oltre a rispolverare per l’occasione un vecchio stile acido miscelato al rhythm‘n’blues, cosa che non facevano più dal 1968. A tal proposito risultano significativi i brani LOOKIN’ BACK, DECEPTION, MY LITTLE ZOO, che devono comunque molto al blues psichedelico degli anni ’60. Un po’ alla volta la formazione si sfaldò, i vari componenti si mossero verso altri progetti fino a quando Kurt Herkenberg fu trovato morto nel 1983 in circostanze misteriose, i CURLY CURVE chiusero definitivamente i battenti rimanendo una band di culto fra le molte del sottosuolo berlinese.

Deuter

GEORG DEUTER è musicista solista, compositore e pluri-strumentista che proviene dalla scena rock di Monaco; il primi album che realizzò è il meno contaminato dalla passione per la musica indiana e per le filosofie orientali e probabilmente risulta anche il capitolo più interessante dell’intera sua discografia. Prima di abbandonarsi completamente alle dottrine buddiste convertendo il proprio nome in “Chaitanya Hari Deuter” e la musica in scontata new-age, ci regala almeno due capolavori non convenzionali in bilico fra elettronica, psichedelia e musica spirituale. Il lato primario in “D” contiene la suite BABYLON e il brano DER TURM/FLUCHTPUNKT; la prima inizia con un andante di chitarra goliardica realizzata con effetti e nastri elaborati al rallenty. Il ritmo si condensa in una passacaglia assetata d’eventi e il brano realizza una sorta di rock sperimentale; il tutto si stempera in un’atmosfera arcana dove l’organo viene suonato in maniera originale e dove ben presto una melodia orientaleggiante di corde striscianti sfoga la propria preghiera. Gli ultimi quattro minuti velocizzano molto il susseguirsi degli eventi donando al pezzo un carattere finalmente forte e deciso. Quella in questione risulta tutt’altro che musica rilassante, anche il secondo pezzo attinge infatti dalla musica etnica dedicandosi ad un percussionismo ritmico molto sconvolgente. All’interno di questo, le strutture elettriche prendono il comando assieme a trattamenti metallici simili a vocalismi indiani, movimenti profondi, rapidi ed oscuri che popolano l’etere di sonorità debordanti. E’ da notare come DEUTER riesca ad utilizzare gli effetti elettronici in maniera totalmente creativa all’interno dei dieci minuti d’improvvisazione incantevole al sitar di KRISHNA EATING FISH & CHIPS e in GAMMASTRAHLEN-LAMM, che rimane tra l’altro il suo pezzo maggiormente cosmico, influenzato dagli esperimenti di Ligeti e dai soliti stordimenti elettronici. Anche nel successivo AUM l’ascoltatore viene trasportato in ambienti d’improvvisazione spirituale tramite intermezzi etnici e atmosferiche stasi sonore, questa volta però c’è spazio anche per la calma e la meditazione; le composizioni sono abbondantemente acustiche, vedi ad esempio i brani SOMA, PHOENIX, SATTWA, qua e la si odono anche suoni ripresi in natura come il canto degli uccelli, lo scosciare dell’acqua, le onde del mare. Avvincenti percussioni esotiche e fluttuanti deturpazioni elettro-acustiche, che sguazzano ininterrotte all’interno del collage sinfonico, rappresentano sempre le parti più mirate della musica del compositore tedesco; tanto prestigiose nei richiami vaporosi di OFFENER HIMMEL2 quanto nel vibrante pulsare armonioso di SURAT SHABDA. Il brano più lungo (SUSANI), è un infinito rimbombare di echi galattici con la voce ch’emette inedite frequenze sonore come in un mantra che si avvicina e si allontana nello spazio, la misteriosa carovana uditiva si stempera in fine con infiniti tintinnii. Dopo un periodo di ritiro DEUTER diviene uno dei più popolari pionieri della musica new age europea, attraverso gli albumCELEBRATION, HALEAKALA, ECSTASY, conia quel determinato stile che vede fondersi la musica per il rilassamento con la melodia in stile occidentale, e l’impatto emotivo della strumentazione indiana con le frequenze silenti dei sintetizzatori.

Floh De Cologne

Il collettivo dei FLOH DE COLOGNE è tra i più politicizzati e oltraggiosi ensemble socio-politici del  rock tedesco; al solo pronunciare le parole capitalismo e profitto, si lanciavano in incredibili performance sonore e teatrali. La loro provocazione culminava nelle esibizioni live dove convogliavano cabaret, rock, folclore ed elaborate strutture musicali a metà strada tra la satira e la musica puerile. L’attivista politico Dieter Suverkrup mise assieme il complesso nel 1966 e due anni dopo dava alle stampe VIETNAM, scontato riferire che si tratta di un’opera di antiamericanismo. All’alba del decennio successivo la band venne completamente rivoluzionata, Suverkrup abbandonò il progetto e della vecchia formazione rimasero solamente Dieter Klemm, Markus Schmidt e Gerd Wollschon; a dare man forte ci pensarono i nuovi Hansi Frank e Dick Städtler. I cinque musicisti si spartiscono inFLIESSBANDBABYS BEAT-SHOW, prima pubblicazione dell’etichetta Ohr, una serie notevole di strumenti; dalla batteria alle percussioni, dalla chitarre acustiche a quelle elettriche, dall’organo elettrico al basso. Tutto per confezionare un’opera di propaganda politica, interessante per quanto concerne le soluzioni musicali, ma esasperante sotto il profilo ideologico. I testi sono quasi esclusivamente incentrati sulla protesta sociale dei lavoratori  mentre tutti i brani sono missati tra loro in modo da ricreare lo scorrere ininterrotto degli eventi. Le musiche risultano ancora fortemente legate al rock dei ’60, in FLIESSBAND e in DU SITZT IM GEFÄNGNIS si notano le influenze di “The Piper At The Gates Of Down” e in KOMM MIT MIR INS WEGSCHMEISS WUNDERLAND quelle di “Frank Zappa”. Per il resto si ascoltano originali e strampalati impasti stilistici di folk, rock psichedelico e cabaret. Il secondo disco ROCKOPER PROFITGEIER venne registrato durante una rappresentazioni dal vivo; in questo l’avvoltoio del profitto è rappresentazione di un nemico cattivo da catturare e squartare poiché in esso s’identificata la causa di ogni male sociale. Il disco inizia con un furioso balletto anticapitalista e incorpora di seguito tutte le idee di propaganda più bizzarre e stravaganti. In sostanza rappresenta un caposaldo della fantasia musicale a ruota libera, distante comunque dal solito rock di protesta. Il collettivo continuava intanto a promuovere spettacoli dai contenuti satirici e musicali; è il caso di LUCKY STREIK registrato allo stadio Gummersbach nel 1972 durante una lunga esibizione. L’edizione originale si compone di due LP che contengono l’enorme mole di brani, molti dei quali particolarmente qualitativi. L’intento principale della band e’ sempre il medesimo, denigrare ogni forma di capitalismo utilizzando spesso l’arma della farsa goliardica, gli slogan socialisti recitati in tedesco vengono enunciati ad alta voce sovrastando le note che si diversificano in continuazione. Le musiche spaziano ora dal blues al folk, dal rock tradizionale al country, ma il tutto ha sempre e comunque un vago sapore dissacratorio. L’ultimo album pubblicato per la Ohr, GEYER SYMPHONIE è anche l’ultima pubblicazione in assoluto della famosa etichetta, sopraffatta dallo stesso sistema discografico che cercava di contrastare e che, nella sua immensa contrapposizione, andava inconsciamente emulando. In qualunque caso GEYER SYMPHONIE è un lavoro concettuale che racconta delle vicende avide e crudeli dell’industriale capitalista Friedrich Flick, raccontate durante il suo stesso funerale. L’atmosfera è per questo funeraria mentre i testi, tutti recitati, sono avvolti dall’alone macabro ed austero del rito stesso, le parti musicali sono ridotte notevolmente rispetto ai precedenti spettacoli. Mano a mano che nella società vengono ascoltate ed accettate le richieste proletarie, questo tipo di formazioni musicali estremamente politicizzate perdono gran parte del loro fascino; i FLOH DE COLOGNE continuano a pubblicare comunque dischi fino ai primi anni ’80 senza ricevere dagli stessi altri grossi consensi da parte del pubblico.

Christopher Franke

CHRIS FRANKE era stato durante gli anni ’70 una delle menti più floride della musica cosmica, con i TANGERINE DREAM seppe gestire partiture per percussioni ed elettronica sempre più raffinate ed innovative; basti pensare ai celebri passi sequenziali che spesso e volentieri erano studiati e creati da lui in persona. Nel 1988 lasciò il gruppo di Edgar Froese per trasferirsi negli USA dove iniziò una florida collaborazione con le istituzioni cinematografiche statunitensi; fra le varie colonne sonore realizzate, trova il tempo per album personali di grande impatto emotivo come KLEMANIA pubblicato appunto in America nel 1995, o ENCHANTING NATURE. Una delle poche pubblicazioni degne di nota è proprio il monolitico KLEMANIA con due oscuri e ambientali brani di sola elettronica in aggiunta ad un pezzo cosmico di quattro minuti (SILENT WAVES) che per alcuni aspetti riporta alla memoria lo stile dei TANGERINE DREAM. SCATTERED THOUGHTS OF A CANYON FLIGHT inizia con una techno molto veloce, quasi una trance eterea che ben presto si assesta in atmosferiche armonie molto equilibrate; la musica non è propriamente cosmica ma l’ambiente sonoro che si viene delineando è comunque un misto di fanta-musica e ambient. A metà brano la melodia irrompe prepotentemente e il tutto diviene particolarmente affascinante oltre che orecchiabile. In chiusura si convogliano sensazioni astrali e silenti orchestrazioni sintetiche in un fluire da colonna sonora accattivante e di facile presa, si pone l’ascoltatore in un contesto musicale bellissimo e contemporaneamente terrificante. In INSIDE THE MORPHING SPACE subentrano i sequencer che, galoppando su strutture ripetitive, generano stratificazioni di elettronica cosmica con richiami netti e precisi all’album RICOCHET; i rimbalzi del delay continuano infatti fino a quando un massiccio ammasso di tastiere avanza lentamente scoprendo al suo seguito un ritmico brano quasi commerciale. Di nuovo ambient, effetti spaziali, sibili e carillon astrali mentre la suite diviene nel finale un’armonica soundtrack che non disgusta affatto. Questo album rappresenta, per i cultori del rock elettronico tedesco, la fine degli esperimenti su quella strada e l’inizio di un nuovo corso che vede la maturazione musicale di quegli artisti sempre più richiesti oramai dal cinema, dalle produzioni di consumo e dalle discoteche.

Frumpy

Originariamente i FRUMPY erano una band che s’ispirava prevalentemente al folk inglese; costituiti nel 1965 i “City Preachers” cambiano i loro gusti musicali e anche il nome nel 1970. Uscirono alcuni componenti della vecchia formazione e rimasero in organico il cantante Inga Rumpf, il bassista Karlheinz Schott e il batterista Carsten Bohn. Registrarono ALL WILL BE CHANGED con l’importante supporto strumentale e compositivo del tastierista francese Jean-Jacques Kravetz, lo stesso che introduce gli elementi classicheggianti all’interno del rock-blues della band. Il primo album era stato abbondantemente promosso prima della pubblicazione grazie a numerosi concerti in Germania e in Francia, lo stesso contiene alcuni brani prettamente blues sommati a due bellissime suite progressive. Mi riferisco a ROSALIE e OTIUM, lenta e meditativa con complessi fraseggi di organo elettrico, ed a FLOATING e BAROQUE, più movimentata e ricca di soluzioni classicheggianti e impressionistiche. Per il secondo lavoro della band di Amburgo entrò in formazione il chitarrista Rainer Baumann; FRUMPY 2 venne pubblicato nel 1972 e pianifica il definitivo stile a cavallo tra jazz, rock e folk in quattro suite di media lunghezza con alcuni eccellenti interventi classicheggianti eseguiti sempre alle tastiere. Alcune divergenze fra i componenti portarono ad una momentanea defezione, Kravetz uscì per qualche mese e si dedicò ad un progetto solista a cui collaborò marginalmente Inga Rumpf, ritornato forse a malincuore per la registrazione di BY THE WAY e per un nuovo tour da cui venne tratto il doppio LIVE. L’intera storia dei FRUMPY si consuma nel giro di pochi anni; già dai primi mesi del 1973, Kravetz, Schott e Rumpf costituirono assieme ad altri musicisti una nuova formazione denominata ATLANTIS. Recentemente è avvenuta una reunion che ha portato alla registrazione dell’album NOW! e alla partecipazione ad alcune serate live.

Gäa

L’oscura formazione dei GÄA si compone del chitarrista e cantante Werner Frey, del batterista Stefan Dörr, del percussionista Werner Jungmann, dell’organista Günter Lackes, e del bassista e flautista Peter Bell. L’unico album che riuscirono a pubblicare nel 1973 rappresenta un capolavoro del rock teutonico con importanti elementi psichedelici e progressivi; il brano trainante rimane il lungo URANUS con il suo testo cantato in tedesco dal sapore vagamente cosmico, e con la musica che si sviluppa lentamente fra le istanze galattiche fino a culminare in un hard rock progressivo di facile presa. TANZ MIT DEM MOND riflette la vena enigmatica e misteriosa del gruppo con un corale intenso eseguito sempre in tedesco, mentre MUTTER ERDE ritorna sull’hard rock progressivo e GÄA sull’esecuzioni strumentali puramente psichedeliche.

Gomorrha

Fra le band più fedeli alla psichedelia americana c’e’ sicuramente quella dei GOMORRHA, nata sul finire dei ’60 grazie al tastierista, bassista e cantante Eberhard Krietsch e al batterista Helmut Pohl; questi assoldano i due chitarristi Ali Claudi e Ad Ochel per la stesura di un album leggendario. L’omonimo dei GOMORRHA venne registrato nel 1969 con l’aiuto di Conrad Plank che inserisce spettacolari deturpazioni elettroniche all’interno della lunga TRAUMA, la stessa inizia sottoforma di canzone ma degenera rapidamente in una psichedelia spaziale densa d’anfratti metafisici e improvvisazioni acide. Sono contenuti in questo brano almeno dieci minuti di depressivi vortici allucinogeni che per lentezza e spaziosità esecutiva possono essere associati alla musica cosmica più radicale. Visto il discreto successo esercitato da GOMORRHA, e siccome la pubblicazione era realizzata in totale economia, la Basf decise di riproporre a distanza di un anno lo stesso album corretto e rivisitato alla luce di nuovi e più tecnologici sistemi di registrazione e con i testi in inglese. Per l’occasione entrò nella band anche un nuovo cantante, si tratta di Peter Otten, specializzato in esecuzioni vocali in lingua inglese. TRAUMA di un anno più giovane contiene quindi otto brani corti rivisitati e ri-arrangiati; fra questi compaiono pezzi prettamente psichedelici come FIREHANDS, LOLA, RAINBOWLIGHT, ed altri meno innovativi e più vicini al pop come DEAD LAND, YESTERDAY, e SUMMER, sempre e comunque densi di umori depressivi. Nel 1972 grazie all’interessamento dell’etichetta Brain riescono a registrare altre sei tracce pubblicate all’interno di I TURNED TO SEE WHOSE VOICE IT WAS. L’album contiene dei complessi arrangiamenti psichedelici che fanno capolino fra le misture di hard rock e tra le sperimentative trovate elettro-acustiche, mentre alcuni silenti momenti di quiete si possono assaporare disseminati fra i meandri di DANCE ON A VOLCANO. Nel 1973 la band si sciolse e i cinque componenti ritornarono nello sconosciuto sottosuolo artistico da cui erano venuti senza lasciare di seguito alcuna traccia musicale.

Grobschnitt

Una delle tante rivelazioni rock della Germania Occidentale di tre decenni fa sono stati i GROBSCHNITT che, come tante altre formazioni tedesche di quel periodo, proponevano un progressive di buona fattura arricchito da molte eccentriche ed originali divagazioni; erano sorti sulle macerie di una blues-band, i “Charing Cross” per opera del batterista e tuttofare Joachim H.Ehrig che già in quei remoti periodi si faceva chiamare “Eroc”. Nella prima uscita discografica, l’album omonimo del 1972, i GROBSCHNITT chiarirono subito qual’era il loro modo d’intendere il rock progressivo, l’hard rock, la psichedelia e tutto il resto; si posero infatti come ponte ideale fra il teatro zappiano e la musica di consumo, quella che faceva contenti i discografici e che si ascoltava alla radio, rimanendo comunque un fenomeno commerciale tutto tedesco. La band era composta all’epoca da cinque bizzarri personaggi che durante i concerti alternavano musica e sketch umoristici di satira sociale. Tutti erano forniti di soprannomi, Gerd Otto Kühn (detto Lupo) alla chitarra elettrica, Volkar Kahrs (detto Il Mistico) alle tastiere, Wolfgang Jäger (detto Popo) al basso, subentrato però a Bernard Uhlemann dopo il 1974, c’erano anche Stefan Danielak (Wildschwei) alla voce e Joachim Ehrig (Eroc) alla batteria. Quest’utlimo molto spesso smetteva con le percussioni ed iniziava a cantare sguaiando canzonacce da osteria oppure si assestava davanti al suo VCS3, un sintetizzatore di fabbricazione inglese molto noto in Germania, e produceva rumori elettronici improvvisando con fantasia a questo mezzo d’avanguardia. “Ballermann” era lo pseudonimo di un ciccionissimo roady che si portavano appresso durante i concerti, questo aveva ideato una specie di concept che vedeva se stesso intraprendere un viaggio (good trip) dall’Africa allo spazio profondo; i GROBSCHNITT musicarono l’idea che alla fine divenne il loro secondo album. Il doppio BALLERMANN venne venduto al prezzo di uno disco singolo, il secondo vinile era pertanto un bonus contenente la lunga suite “Solar Music”, questa divenne in seguito il cavallo di troia dei loro spettacoli dal vivo; un vero ariete di space rock energico suddiviso in due parti. Nella prima il rock si fonde ai sibili interstellari, alle voci umane dei cosmonauti in orbita, ai guaiti di Laika, la cagnetta cosmica. Nella seconda la musica ricalca molto il rock argonautico degli “Eloy” e anche le combinazioni elettronica/chitarra sullo stile degli “Ash Ra Tempel”. Le altre parti caratteriali dell’album sono sicuramente l’oltraggiosa canzone demenziale “Sahara” e i due pezzi lunghi (“Nickel-Odeon” e “Magic Train”); lo stile di questa band è molto interessante anche se ricalca il progressive di altre “semi-obscure” formazioni tedesche, tipo “Nektar”, “Eloy”, “Wallenstein”, etc etc. I testi sono cantati tutti in inglese con accento pesantemente germanico. Dopo “Ballermann”, un terzo album di valore denominato JUMBO, e il gruppo cominciò a perdere i tasselli di un progetto cominciato bene e terminato a rotoli, divennero loro stessi dei fenomeni da irridere. Lo stesso “Eroc” si destreggiò come solista fra sciocchini lavori d’elettronica mischiata al rock cabaret; le sue denunce sociali appena urticanti, il suo modo di fare musica una schifezza che degenerò negli anni in una combinazione irrazionale di hard rock e new age fuse assieme.

Guru Guru

Il bassista Uli Trepte e il batterista Mani Neumeier dopo aver suonato qualche anno a Zurigo con l’IRÈNE SCHWEIZER TRIO tornarono nel 1968 in Germania dove, affascinati dalle nuove mode psichedeliche, formano con il chitarrista svizzero Eddi Nägel i GURU GURU GROOVE. Parteciparono lo stesso anno al primo festival di Essen dove si fecero notare per le loro estreme performance strumentali fuori da ogni etica sonora. L’anno successivo abbreviarono il nome in GURU GURU e dopo svariati riassetti interni si stabilirono con il trio classico composto da Neumeier, Trepte, e Ax Genrich, ex chitarrista degli AGITATION FREE. Il leader carismatico rimane comunque Mani Neumeier che risulta anche l’unico membro originale fedele negli anni alla formazione, esso con vigore e notevole bravura suona percussioni e batteria creando attorno a se un vero e proprio alone di leggenda. Le loro esibizioni live conquistano le platee dell’epoca e la forza spontanea che ne deriva venne catturata in studio e riversata nell’album UFO. In questo gli effetti di distorsione la fanno da padroni con un cacofonico sottofondo di basso e batteria che accompagna una marcia tremendamente acida. Il blues psichedelico dei GURU GURU spinge all’estremo le invenzioni di HENDRIX per tracciare un ponte virtuale fra l’improvvisazione più deflagrante e la musica di consumo. L’etichetta Ohr produsse il primo disco e anche il secondo; nel frattempo però, nel mese d’ottobre del 1970 i GURU GURU parteciparono al terzo festival pop di Essen organizzato da Konrad Mallison. Durante lo spettacolo suonarono alcuni brani ripresi da UFO e una versione tremendamente acida di Bo Diddley, il pezzo piacque molto al pubblico e venne inserito per questo motivo nel secondo disco. HINTEN, pubblicato nel 1971, si differenzia dal precedente per l’introduzione di strutture rock propriamente dette; meno suoni deturpati e cacofonici quindi e più effetti ben plasmati; d’altra parte a differenza del precedente non viene registrato in diretta e si costruisce con precise strisce musicali, per quanto martellanti e prive di melodia possano apparire. Ci sono già le prime avvisaglie di quello che sarà il futuro sound del gruppo, persistono però in alcuni passaggi (MEANING OF MEANING soprattutto) le psichedeliche escursioni nel blues acido e delirante di cui si parlava nella specifica di UFO. KÄNGURU è l’ultimo album realizzato dal trio classico, questo venne suddiviso in quattro lunghi brani; OXYMORON rappresenta una sorta di blues cosmico molto acido dove la voce viene processata con effetti estranianti; le dure chitarre di Genrich sfrecciano velocemente rovesciando la situazione musicale verso territori instabili. IMMER LUSTIG si divide fra una miriade di sezioni ritmiche diversamente deflagranti e un free-rock elettronico esasperato; l’inizio è una marcia mirabolante che prende chiaramente in giro l’istituzione disciplinare. Ben presto un assolo di chitarra viene processato fino a deturpare il suono ormai spinto irrimediabilmente in una giungla di percussioni ed esperimenti sonori. La struttura diviene decisamente complessa in BABY CAKE WALK mentre la parodia esilarante dell’ultimo pezzo, OOGA BOOGA, fa proprio l’umorismo sarcastico e tutta la potenza iconoclasta della musica esasperata dei GURU GURU. Nel 1973 la band divenne molto instabile e di questo ne risente anche la produzione artistica, sempre e comunque di altissimo livello, ma meno interessata a creare nuove istanze psichedeliche e a stupire gli ascoltatori. Uscì dalla formazione Uli Trepte ed entrò un nuovo bassista, si tratta di Bruno Schaab proveniente dai NIGHT SUN; nello stesso anno pubblicarono un album contenente nuove idee in bilico fra le tendenze psichedeliche e le strutture progressive, il carattere pungente ed esasperato tende quindi ad ammorbidirsi. Dello stesso periodo è anche una produzione meno conosciuta ma egualmente interessante, si tratta di DON’T CALL US(WE CALL YOU) realizzata con un nuovo bassista che funge pure da pianista; Hans Hartmann li accompagnò infatti per un paio d’anni. Le composizioni divengono sempre più orecchiabili mentre i testi delle parodie irresistibili; le cose maggiormente interessanti del periodo sono le progressive AFRICA STEALS THE SHOW e ROUND DANCE in DON’T CALL US, e CHICKEN ROCK, EATING MY HOT DOG, FROM ANOTHER WORLD in MANI UND SEINE FREUNDE con qualche innesto etnico. La line-up diviene ormai un incontrollabile susseguirsi di musicisti e turnisti che si accavallano per le produzioni a seguire, sfortunatamente però anche Genrich lasciò la band che divenne quindi un progetto gestito dal solo Neumeier. Nel 1976 avvenne un sodalizio artistico fra lo stesso batterista e Roland Schaeffer dei BRAINSTORM, contemporaneamente si firmò un nuovo contratto con la Brain per la quale uscirono nell’arco di quattro anni due compilation e quattro nuovi album; il primo èTANGO FANGO che rappresenta la prima grande spaccatura fra i GURU GURU psichedelici e progressivi e i nuovi che risultano molto più vicini al jazz-rock dei BRAINSTORM. Per le musiche del disco sopra menzionato vengono utilizzate storpiature stilistiche di bossa nova, tango e rock’n’ roll; il tutto per la creazione di un originale e vitale miscela paranoica densa di umoristici testi cantati in lingua inglese e tedesca. Notevole lo schizofrenico missaggio di DAS LEBENDIGE RADIO che prende liberamente per i fondelli le caratteristiche radio tedesche con le loro ridicole musichette folcloristiche e i gingle animaleschi. Per il resto le ottime interpretazioni blues-jazz in NIGHTBEAR, L. TORRO e in SALTO MORTADELLA, rivelano una formazione tecnicamente molto preparata, come dimostrano anche l’album GLOBETROTTER del 1977 e il LIVE del 1978. Numerose collaborazioni tennero impegnato Neumeier mentre altri sforzi vennero convogliati per la realizzazione di sempre nuovi album accreditati a GURU GURU; le produzioni degli ottanta e novanta risultano però piuttosto deludenti; nella discografia dettagliata ho inserito anche i lavori solisti e le collaborazioni più significative dello stesso batterista. 

Novalis

I NOVALIS erano capaci di una musica bellissima, poetica e melodica, tanto da risultare campioni di vendite non solamente in patria ma anche in Giappone. Il loro rock venne definito “romantico”, guarda caso la parola “Novalis” deriva dal nome d’arte di un poeta del primo romanticismo, tal Karl Friedrich Von Hardenberg; si formarono in Amburgo nel ’71 ad opera di Heino Schunzel (basso) e Jurgen Wenzel (chitarra + voce) unitamente al tastierista Lutz Rahn e al batterista Hartwig Biereichel. Nel marzo dello stesso anno parteciparono al Fabrik, un importante festival musicale che si teneva ad Amburgo, dove attirarono l’attenzione del produttore Jochen Petersen grazie al quale incisero nel 1973 il loro primo disco: BANISHED BRIDGE per l’etichetta “Brain”. Questo é un capolavoro minore del rock progressivo purtroppo ancora legato a canoni propri del genere e ai testi in lingua inglese. La musica dei “Novalis” è quieta e tranquilla, distante dalle pompose proposte di certo progressive inglese, con testi dolci e melodici intervalli strumentali; niente di complicato quindi ed il tutto risulta estremamente affascinante. Grazie ad Achim Reichel, che li riscoprì qualche anno dopo, pubblicarono nel 1975 l’album omonimo e nel 1976 il capolavoro SOMMERABEND. Il primo brano AUFBRUCH (partenza) incalza un ritmo progressivo estremamente melodico e variegato, l’arrangiamento ben calibrato lascia il giusto spazio sia alla chitarra che all’organo. Il secondo movimento WUNDERSCHATZE, da un testo in poesia dello stesso Von Hardenberg, rappresenta un’intensa canzone in lingua tedesca; l’inizio è scalpitante, dopo poco il brano s’attenua con arpeggi melodici mentre la voce del nuovo cantante, Detlef Job, si lancia in esibizioni molto profonde. La suite che dona il titolo all’opera, SOMMERABEND (serata estiva), inizia all’insegna degli effetti elettronici in concomitanza con tastiere dolci e suadenti, seguono interventi di chitarra acustica abbinati a suoni concreti. Le continue variazioni strumentali donano alla suite un senso di solennità e musicalità veramente unica. Dopo altri due album concettuali, BRANDUNG (1977) e VIELLEICHT BIST DU EIN CLOWN? (1978), la band s’indirizzò verso un pop romantico denso di manierismo, le nuove melodie vennero carpite dalla musica tradizionale nordica portandoli all’acquisizione di un’inedita identità sonora. FLOSSENENGEL (1979) e’ dedicato dell’oceano e ai suoi abitanti; gli arrangiamenti prima complessi divengono ora canzoni per lo più strumentali con le tastiere di Rahn sempre più presenti. Sono ballate popolari anche quelle di AUGENBLICKE (1980); un album che potrebbe interessare tanto agli amanti del “neo-prog” quanto a quelli della musica strumentale sullo stile “colonna sonora”, ponendosi in effetti a metà strada tra una situazione e l’altra. BUMERANG (1984) risulta invece un ottimo compromesso tra il fattore commerciale, di alto livello, e quello impegnato; l’album e’ simile a VIELLEICHT BIST DU EIN CLOWN? anche se le sonorità sono prettamente orientate verso il pop-rock del periodo. Il tastieristà LUTZ RAHN tentò la sorte solista con SOLO TRIP (1979), realizzato alla maniera della più classica elettronica tedesca, quella sullo stile dei KRAFTWERK per intenderci. E’ quindi un album interamente strumentale che contiene delle brevi ballate sequenziali costruite sulle meccaniche esecuzioni delle drums machine. Non esiste traccia delle soavi melodie dei NOVALIS, l’intero movimento si snoda fluido e veloce all’interno di meccanici motivetti suonati ai sintetizzatori. L’innato genio melodico e trascinante di LUTZ RAHN si accentua nei brani più ritmati con impennate d’organo e piano elettrico; il disco venne prodotto sempre dalla “Gorilla Musik” di Achim Reichel eristampato con successo anche in Giappone qualche anno dopo.

Wallenstein

I tedeschi WALLENSTEIN sono vecchi padroni del cosmo e padri indiscussi dalla conoscenza dettata dal tempo, ma risultano solamente nella carta appartenenti alla scuderia dei così detti “corrieri cosmici”; da contratto avevano ampie libertà a livello musicale mentra

Dalla metà dei settanta già vengono confermate le intuizioni dei Popol Vuh e nascono i primi musicisti da “costruzione elettronica” come Steve Roach, Michael Stearns, Robert Carty, David Parsons, etc. che si pongono almeno nella prima parte delle loro carriere solistiche come spettacolari portavoci sonori del mondo cosmico anche in chiave spirituale. L’avvento della new age e le esigenze di melodicità e relax che da essa scaturivano (la nascita della “space music”) e una ormai collaudata esplorazione sonora dello spazio cosmico posero dei forti paletti ad una continuazione omogenea del fenomeno della scuola di Berlino. I Tangerine Dream con “Stratosfear” intraprendono un evidente ingentilimento delle loro prerogative e lo stesso faranno i suoi elementi, con Klaus Schulze e Edgar Froese che non esitano anche a sfruttare economicamente il successo che arrivò dopo le loro migliori prove. In Germania, comunque, l’eco di quelle suite “spaziali” che avevano rappresentato una delle pozioni musicali più originali della musica in generale, non si spense; nacquero ancora per altri venti anni, artisti e gruppi che rimandavano a quella “vecchia” idea di cosmo: basti pensare al duo Software o a Bernd Kistenmacher, che comunque nulla aggiungevano alla collezione essenziale del genere. Altri invece tentarono di condividere le esigenze “cosmiche” con altri stereotipi: si pensi a Peter Frohmader, dimenticato e sottovalutato musicista che era riuscito nell’intento di affiancare l’elettronica (anche quella di Schulze) alle tematiche dei compositori classici sperimentali come Stockhausen e Cage e che, nel periodo migliore della sua carriera, dedicò uno specifico episodio allo spazio in “Macrocosm”; oppure poco fuori dai confini tedeschi si pensi a Klaus Schonning in Danimarca, che tentò di coniugarle con l’ascetismo naturalista delle sue zone, oppure a Gandalf, in Austria, che invece tentò di conferirle in un involucro folkloristico di tipo fiabesco. In generale, l’aspetto che emerge è che quella formula trovata dai Tangerine Dream e soci sia stata accantonata per dar posto a qualcosa di più accessibile (tutta la copiosa discografia successiva dei Tangerine lo dimostrerà) e in linea con il bisogno di “benessere” strumentale: tutta la new age dagli anni novanta in poi diventerà riciclo di idee supersfruttate (dischi in piano solo, soprattutto neoclassici, pasticci elettronici che spesso presentavano elementi più per la fruizione “leggera” che per un pubblico di appassionati preparati). La scuola berlinese fu però dimenticata in maniera abbastanza evidente, nei primi anni ottanta da quella che nacque a Los Angeles per opera di alcuni musicisti chiaramente influenzati dalle teorie cosmiche tedesche. Si cominciò ad imporre un’estetica diversa dell’insieme cosmico tradizionale, poichè i musicisti cominciavano ad utilizzare lo spazio cromatico musicale per creare “monumenti” sonori, vere e proprie costruzioni musicali composte attraverso l’elettronica. Lo scopo era quello di raggiungere i legami correlati all’interiorità dell’individuo: l’intuizione fu quella di cercare di sperimentare sulla musica, la possibilità di descrivere i possibili stati d’animo dell’uomo riproducendo in scala umana quello spazio che era riservato al cosmo. Steve Roach, discepolo dichiarato di Schultze, è stato tra quelli che più si è impegnato allo scopo, con una discografia vastissima e di valide proporzioni, tuttora in aggiornamento. Roach, che da molta critica specializzata viene considerato una della massime espressioni musicali del novecento, ha riversato la lezione cosmica nell’onirico, nella ricerca sonora dell’arcano in compenetrazione con il moderno, ma di spazio in senso stretto raramente se ne parla in maniera diretta o in tal senso si consolida una trattazione. Più specifici al riguardo furono Michael Stearns, che partendo da “Planetary Unfolding” costituì invece una diretta e approfondita meditazione sullo spazio cosmico, con molti elementi che ne richiamavano una sorta di “rappresentazione cinematica”. Stearns fu uno dei pochi a lavorare in tal senso, tanto da diventarne un esperto. Così come Kevin Braheny su “Galaxies” rappresentò la sua idea di cosmo “gentile” e “sospeso” che possa cullare l’individuo senza aggredirlo psicologicamente. Ulteriori esempi della dicotomia tra cosmo inteso in senso materiale e sonorità cosmiche dirette all’uomo (cosmo interiore) furono prodotti a San Francisco, dove Costance Demby costruisce in “Sunborne” la sua ipotesi di new age cosmica e sacra correlata con gli spazi “psicologicamente” innarivabili dell’umanità. Direi, poi, unica è l’esperienza di Robert Carty, originario del Kansas, che forma una propria etichetta indipendente, la Deep Sky Music, vendendo i suoi cd su richiesta (l’ascolto invece è interamente disponibile sul sito www.soundclick.com alla pagina dell’artista): Carty, specie agli inizi della sua carriera (più di quaranta raccolte), affianca alla cosmicità delle sue organizzate sculture elettroniche, un evidente misticismo utile per la mente ed il corpo; così come quest’ultimo aspetto è evidente ed ulteriormente approfondito nella spiritualità tibetana di David Parsons. La new age strettamente di stampo cosmico, quindi, subisce una personale evoluzione che con il tempo tende a riportare il cosmo nella dimensione interiore umana: negli ultimi tempi, un esempio valido di musicista che abbia utilizzato l’ambiente cosmico in rapporto al contesto mi sembra quello di Jonn Serrie. Specializzato ormai in musica per planetari, così come viene richiesto a molti musicisti di “space music”, l’artista americano ha cercato di creare anche un certo “romanticismo” non vacuo di fianco allo sfondo spaziale. Considerato il più compiuto compositore visionario in America, Serrie è autore di una musica spaziale elettronica dai forti richiami new age e ambient, composta tramite l’uso di sintetizzatori e a volte accompagnata da ritmi. Secondo Piero Scaruffi «Serrie è uno dei “corrieri cosmici” che vogliono portare l’ascoltatore in una galassia lontana, ma senza fargli provare paura, facendolo anzi sentire a suo agio per tutta la durata del viaggio». Il suo capolavoro è Planetary Cronicles, suo stile più classico, quel lenzuolo sfocato di accordi che non ha altro fine che se stesso, privo di svolgimento drammatico, di melodie, di ritmi, di alcunchè. La musica “planetaria” di Serrie è l’antitesi di quella cosmica (per batterie di sequencer e orchestre sintetiche) dei tedeschi. Se è chiaro che qualsiasi genere musicale possa mostrare obsolescenza in rapporto al passato non è chiaro il motivo per cui non ci possa essere qualcuno che lo possa rinverdire con nuovi episodi: aprire nuovi spazi alla ricerca (e l’elettronica è certamente uno di quelli dove più veloce e consono si presenta il processo di ammodernamento) non significa dimenticare la storia. Quel che oggi andrebbe rimproverato ai nuovi musicisti (e l’ammonimento servirebbe anche per i “mostri” sacri) è di non avere abbastanza coraggio per poter continuare ad esprimere la loro coerenza umana ed artistica. Se una volta, attraverso la musica, si sognavano i viaggi intergalattici (l’esperienze cinematografiche di “Incontri Ravvicinati del terzo tipo” o “Star Trek” con le colonne sonore di Jerry Goldsmith furono l’apice dell’interesse per lo spazio) perchè non continuarlo a farlo? Nel campo della composizione classica, vi è stato un ritorno alle tematiche cosmiche (i danesi Brosgaard e Holmen, vedi miei post), mentre latitano nell’elettronica reali proposte che non siano calpestate da quelle che oggi potrebbero essere solo una colonna sonora di un ipotetico passatempo in un centro commerciale; come asseriva Edgar Froese….”noi non ci siamo mai autodefiniti una band elettronica o che produce musica elettronica, quello che facciamo è qualcosa di completamente diverso”. La musica spaziale e ambient connette con una tradizione di esperienza sonora contemplativa le cui radici sono antiche e diverse. Il genere abbraccia stili storici, etnici e contemporanei. In effetti, quasi tutte le musiche con un ritmo lento e immagini sonore che creano spazio potrebbero essere chiamate spacemusic. Molte persone non hanno alcun interesse per la musica spaziale e la trovano persino noiosa; ma una generosa parte della popolazione, che copre tutti i confini etnici, geografici e demografici, la comprende immediatamente e risponde a questo tipo di esperienza sonora. La bramano e persino usano metafore tipiche della dipendenza per descrivere il loro bisogno di farlo. Diciamo che hanno “DNA ambient”. La musica spaziale e ambient può rilassare il corpo stimolando l’immaginazione. I programmatori lo apprezzano come aiuto alla concentrazione e alla risoluzione di problemi complessi, per bilanciare parte dello stress, del rumore e della complessità della vita di tutti i giorni. A differenza della musica di sottofondo convenzionale, con le sue melodie annacquate degli anni passati, la spacemusic non dipende dalla semplice nostalgia (nelle parole di Brian Eno) “per indurre calma e creare uno spazio per pensare”. Crea immagini sonore espansive con sottili risonanze psicologiche. Ci sono molte teorie sul perché funzioni. Le librerie sono piene di impressionanti lavori sonori sul tema della musica per la terapia, il rilassamento, il miglioramento dell’intelligenza di tuo figlio, ecc. Alcuni di essi sono supportati dalla ricerca; la maggior parte è puramente speculativa. Forse un giorno capiremo meglio l’interazione tra cervello e psiche. Per ora, gli ascoltatori sanno che funziona se si aprono semplicemente all’esperienza. Mentre questo non richiede alcun talento o istruzione speciale, aiuta ad avere DNA Ambient.

Intervista a Brian Eno

Pioniere dell’ambient-music e del glam-rock, videoartista, filosofo della musica, scultore, cantante, polistrumentista, maitre-à-penser della cultura pop, padrino della “no wave”, della dance elettronica e della new age, produttore, talent-scout. Tutto questo è Brian Eno, autentico guru della scena musicale degli ultimi tre decenni. La carriera solista del “non musicista” più famoso del rock si concentra, invece, sullo sviluppo della ambient music, attraverso due suggestivi album come Music For Films (1978) e Music For Airports (1979). Il primo è un collage di 18 miniature strumentali, fatto di atmosfere estatiche e oniriche, vortici spaziali, delicate trame sonore. Una sublimazione, in chiave minimalista e romantica, della “musique concrete”, che passa anche attraverso sonate d’intensità romantica (“Slow Water”) e religiosa (“Sparrowfall”, “Events In Dense Fog”, “Final Sunset”). Music For Airports, invece, rientra in un progetto di “musica per ambienti” studiato da Eno con Harold Budd e Jon Hassell. L’obiettivo è creare una musica di sottofondo studiata per le ampie hall degli aeroporti, ma anche per le sale d’attesa, per i padiglioni delle mostre e delle gallerie d’arte. La musica come arredamento. Gli ambienti come gigantesche scatole da riempire di suoni. La fine del concetto tradizionale di “ascolto” e la nascita di un nuovo genere di colonna sonora, studiata per accompagnare spazi, non immagini. Più che un disco, Music For Airports è un trattato di musicologia, una sintesi definitiva di quella stagione di ricerche sonore avviata da Erik Satie nel 1888 con il brano “Gymnopedias” e proseguita negli anni 60 e 70 da pionieri come Terry Riley, Steve Reich e John Cage, oltre che dallo stesso Eno. Music For Airports è il coronamento di quei progetti: è solo con la sua pubblicazione, infatti, che viene ufficialmente coniata l’espressione “ambient-music”. Nelle sue alchimie da scienziato autodidatta, Eno procede in realtà per sottrazioni. Nel 1968 aveva già teorizzato la “Musica per non musicisti”, patrimonio non più di compositori ed esecutori, ma di “geniali incompetenti”, manipolatori di nastri, synth, equalizzatori e altri marchingegni elettronici. Poi, con le sue “strategie oblique”, aveva deciso di svuotare la musica stessa della sua polpa, riducendola a un puzzle indistinto di suoni e toni, riciclati in studio con complesse operazioni di ingegneria genetica. Così scarnificata, mutilata delle sue tradizionali strutture armoniche, la musica diviene nient’altro che parte di un ambiente – che sia la sala d’attesa di una stazione o il padiglione di un aeroporto – ne assorbe l’atmosfera e i rumori, tramutandosi in un sottofondo che non richiede più un ascolto accurato (ecco l’ultima “sottrazione”). E’ musica che spesso non supera le 100 battute al minuto e a volte risulta totalmente priva di parti ritmiche. Musica che nel rapporto simbiotico con lo spazio trova la sua principale ragion d’essere. L’ambiente prescelto è dunque l’aeroporto, crocevia internazionale, punto d’arrivo e di partenza, luogo di incontri e di separazioni, di attese e di tensioni. L’obiettivo di Eno è infondere nei suoi frequentatori un senso di calma e di speranza, stemperandone progressivamente lo stress. L’esperimento venne realmente effettuato per un periodo nel terminal dell’aeroporto LaGuardia di New York, pochi mesi dopo l’uscita del disco. Sorta di sinfonia “metaclassica” suddivisa in quattro movimenti, minimalista fin nei (quasi inesistenti) titoli delle tracce, Music For Airports rivoluziona il concetto di creazione musicale, ma anche quello di fruizione della stessa. Il rapporto spazio-acustica si risolve in un’alternanza di silenzi, frasi di piano e synth, corali e voci femminili, il tutto debitamente scomposto e ricomposto alla consolle. Il suono si sprigiona lentamente, è astratto, pittorico, mentale. Eppure non si limita a fare da “tappezzeria” al luogo, ma contribuisce a definirne la percezione, fin quasi a confondersi con esso. Tutto è soffuso, incorporeo, rarefatto. Ribaltando il tradizionale invito rivolto agli ascoltatori sulle copertine dei dischi, verrebbe da dire “To be played at minimum volume”. Nell’ouverture, un meraviglioso adagio al rallentatore di sedici minuti, è Robert Wyatt a creare un’atmosfera di estasi elettronica, reiterando all’infinito eteree frasi di piano, contrappuntate dagli altri strumenti in fuga libera e rielaborate da una sapiente regia al mixer. Il secondo brano è costruito su echi e sovrapposizioni di un coro femminile a cappella che infonde un senso di vuoto e di vertigine. Il terzo è una piece pastorale che combina il coro con un pianoforte, fungendo idealmente da sintesi fra i due movimenti precedenti. Il quarto, un solo di synth dai toni più cupi, pare quasi studiato per lasciare un senso di intrigante incompiutezza. Music For Airports, infatti, potrebbe proseguire all’infinito, e continuerebbe sempre a riservare qualche impercettibile sorpresa. Dietro le sue lente fluttuazioni, la sua calma ossessiva, i suoi pattern ipnotici, si cela una suspense maligna, l’attesa per un colpo di scena che pare non arrivare mai, ma che a ogni nuovo ascolto potrebbe sopraggiungere. Ma forse è proprio questo, il suo colpo di scena.
Il progetto continua, tra vortici sonori ed echi cosmici, con Films, On Land, che accentua la componente “thriller” dei suoi acquerelli ambientali, dando spazio a sonorità più tetre e minacciose. Il lato più “cosmico” della sua muusica sarà invece protagonista di Apollo: Atmospheres & Soundtracks del 1983. E questo rappresenta uno dei manifesti dell’Ambient-Cosmica, non più ripetuti dal genio. Per la realizzazione dell’album, Eno venne aiutato dal fratello Roger e da Daniel Lanois. La musica di Apollo venne originalmente registrata nel 1983 per l’omonimo documentario sulla missione Apollo della Nasa (che verrà più tardi rinominato For All Mankind), diretto da Al Reinert. La versione originale del film non aveva narrazioni, e presentava semplicemente le riprese in 35mm delle missioni lunari Apollo raccolte insieme in ordine cronologico, e impostate sulla musica di Eno come appare nell’album.Eno disse: « …Ebbene, amo comunque questa musica… ciò che mi affascina di questa musica è il suo approccio divertente con il cosmo. Le sue sonorità sono quelle di uno spazio leggendario, quello della frontiera americana, che in realtà non può esistere… ». Leggendaria è la traccia “an Ending”, un vero e proprio manifesto della New Age cosmica.

Non è mai una cattiva idea partire all’inizio. Quali sono i tuoi primi ricordi di musica?

A scuola in quarta elementare dove siamo stati in grado di esercitarsi con violino, tromba o clarinetto e ho scelto il violino. Sembrava una chiamata da una vita passata, quando ho visto il violino e mi è stata data l’opportunità di saltarlo e di averlo scelto quasi senza pensare agli altri strumenti. Sono stato anche esposto alle opportunità di suonare il pianoforte durante quell’ora tra la Scuola Domenicale e la chiesa la domenica, quindi facevo violino e pianoforte.

Tu dici che il violino era come una chiamata da una vita precedente. La tua scelta dello strumento era in definitiva una parte molto importante nella musica che avresti registrato per registrarti.

Sì, il mio apprezzamento per gli archi e la sensibilità che viene eseguita su quello strumento, con lo strumento collegato sotto il mio mento. Anche da quello che capisco, i toni del violino entrano direttamente in una certa parte del cervello.

Non c’è certamente nessun altro strumento suonato così vicino alle orecchie. Tuttavia, il violino è stato in definitiva soppiantato. Come ti sei imbattuto nell’Autoharp, lo strumento che sarebbe diventato il tuo?

Non ne ero a conoscenza fino a quando non stavo vivendo a New York alla fine degli anni ’60, perseguendo la commedia di cabaret negli Hootenanny e nelle caffetterie del Greenwich Village. Occasionalmente una banda blu-erba sarebbe sul conto e la banda bluegrass di solito aveva circa 5 o 6 strumenti e uno di questi era l’autoharp. Ricordo la mia prima impressione di vedere l’autoharp, che sembrava uno strumento che aveva una vita più grande di ciò che veniva espresso.

Era da qualche parte intorno al 1973-74, passando attraverso alcune transizioni spiritualmente e socialmente, che ero in un banco dei pegni a New York Queens impegnato a impegnare una chitarra in un momento in cui volevo avere un po ‘di soldi in tasca. Sono appena entrato nel banco dei pegni e ho cercato di fare un patto per avere un po ‘di soldi per la chitarra, ma l’impiegato mi ha offerto solo $ 25 e ho pensato,’ beh, questo non funzionerà ‘, e proprio in quel momento, un molto chiaro direzione o guida – si potrebbe quasi dire che era così chiaro che potevo sentirlo tradotto in inglese – diretto che non prendevo i soldi ma lo scambiavo per l’autoharp nella finestra. Quindi ho seguito questa direzione e sono partito con l’autoharp.

Ho iniziato a suonarlo e mi sono sentito come se volessi togliere le corde di accordi e fare quello che ho fatto con la chitarra, sintonizzarlo su vari sistemi di accordatura aperti e uscire con una sensazione di groove. E passo dopo passo questo ha portato a ulteriori sperimentazioni e ho iniziato a giocare con archi, martelli e infine con l’elettronica ed è diventato come una meditazione che si svolge. Continua a svolgersi, le cose che posso fare con un autotar aperto e uttronica. Ciò mi ha portato a suonare sui marciapiedi di Brooklyn e New York.

E ‘stato durante questo periodo che Brian Eno ha fatto cadere il suo numero di telefono nel tuo caso con il desiderio espresso di fare un disco con te …

Sì, stavo suonando da solo nell’angolo nord est di Washington Square Park. C’era anche un ambiente visivo mentre sedevo al centro di questo cerchio di ciottoli nella posizione del loto su una stoffa per terra e giocavo con gli occhi vestiti facendo questi flussi di coscienza attraverso la musica, emettendo suoni con cetra martellata, allestiti appena aleggiando un foglio di armoniche sonore.

Anche se è un periodo che ora leghiamo fortemente al lavoro di Eno e di altri, la musica che stavi facendo doveva essere stata molto personale e scollegata dalla musica contemporanea in quel momento.

Era diverso da qualsiasi cosa avessi sentito. Il mio intero approccio alla musica in quel periodo fu una risposta di avere un’esperienza di claudiudiente nel 1974. Il modo migliore per spiegarlo è come un infinito numero di ottoni che tessono questo flusso musicale glorioso, trionfante, testuale, cacofonico e senza fine. Ed era jamming e wailing ed era la musica più dolce che avessi mai ascoltato e dovevo mettere quella musica come colonna sonora per un film, il film sarebbe stato probabilmente un grande ritorno a casa celeste di tutte le galassie e di tutte le specie. Quindi quella fu un’apertura di coscienza, un’esperienza di cambiamento di coscienza durata circa cinque o sei minuti, abbastanza lunga e abbastanza potente da spostare la mia direzione nella musica.

Eri consapevole del lavoro di Brian prima di iniziare a lavorare insieme?

Forse circa un mese prima, alcuni turisti gentili passavano accanto alla mia area di autobus e mi impegnavano in una conversazione e sembrava che fosse la loro decisione di conoscermi con i nomi di Robert Fripp e Brian Eno e mi spingeva fortemente a cercare la loro musica e ascoltare perché c’era qualcosa in quello che stavo facendo che avrebbe beneficiato di sapere cosa stavano facendo. Non mi sono preoccupato di guardare la musica in quel momento, e un mese dopo, ho ricevuto questo messaggio da Brian nel mio caso di busking e ho pensato ‘Wow, che co-inky-dink’.

Qual è stata la tua comprensione del genere di musica ambient con cui il tuo lavoro con Brian Eno ti ha inserito immediatamente?

La parola ambient era nuova per me, non credo di averlo sentito in nessun contesto, ma avevo capito di cosa stesse parlando, quando diceva che la musica non avrebbe dovuto essere aggiornata. davanti ma più di un ambiente. L’ascoltatore potrebbe essere e pensare senza dover fare il viaggio musicale costretto su di loro.

Un altro termine che viene usato troppo spesso in senso peggiorativo piuttosto che solo descrittivo è New Age …

Ho ancora fiducia in quel termine New Age, e dipende da ciò che l’artista porta in tavola con esso. New Age potrebbe in definitiva significare “ora” e “nuovo”. Immaginerei qualsiasi artista nelle ere precedenti, se fossero freschi e nuovi all’orecchio, la loro musica ha permesso al sistema emotivo umano di attingere a una frequenza più alta o ad una maggiore capacità di sentire .

Quindi la confusione nasce dal modo in cui New Age è stata commercializzata come musica di guarigione, quando in realtà permetteva semplicemente alle persone di sentirsi in un modo diverso? O anche la tua musica ha un obiettivo di guarigione esplicito?

Per me sono entrambi uguali adesso. La guarigione è sentimento e la sensazione è guarigione. La musica può aiutare un ascoltatore a provare qualcosa che la loro attuale situazione di vita non li aiuta a sentire. Apertura, libertà, flusso, esuberanza, celebrazione o sensazione di profonda pace o profonda tranquillità. Sentendo una profonda tranquillità, si potrebbe dire che si potrebbe riportare in equilibrio, da depressioni, ansia o persino paranoia. Riportare le cose in equilibrio significa guarire il sistema emotivo dal punto in cui gli stati emotivi irritanti possono portare a ripercussioni fisiche, siano esse preoccupazioni, mal di testa o paura. D’altra parte, c’è una musica viva e luminosa che celebra un livello che non è legato a quello che sta succedendo sul pianeta, ma un senso di celebrazione senza tempo. Ancora una volta ciò non sarebbe isolato solo per questa “New Age”, poiché ricordo di aver ascoltato i classici Richard Wagner e Samuel Barber, compositori classici e anche gli spiriti negri, che avrebbero usato la musica per sollevare le emozioni umane.

Così la mia musica lo fa, il suo scopo è quello di fornire un’esperienza d’ascolto che elevi le emozioni a uno spazio più grande, più luminoso e positivo e allo stesso tempo allevia e condizioni stressanti nella vita che porterebbero a uno stato di non guarigione.

Sei contento che i dischi siano stati ristampati?

Li ho ascoltati molto intensamente negli ultimi giorni e sono rimasto molto impressionato dalla riproduzione e dalle opere d’arte di Two Sides of Laraaji e della confezione ecologica. Sono come sorpreso, valeva la pena aspettare. Ho aspettato quarant’anni.

Devi essere contento che stia ora raggiungendo un nuovo pubblico di appassionati di musica e collezionisti di dischi che potrebbero non aver avvicinato la tua musica da una prospettiva di guarigione inizialmente.

Sì, sono felice che mentre ascolto i brani mi sembra che siano stati mixati per orecchie di ascolto giovanile, quasi per il mercato dell’avant-noise così come per i meditatori più profondi e dedicati e per i lifestylists contemplativi.

È una connessione interessante che fai tra il rumore e la new age come musiche senza forma di canzone convenzionale che evoca stati emotivi o fisici.

Immagino che la divulgazione di certe sostanze contribuisca a questo. Non ero abbastanza fortunato da entrare davvero nella scena del rave mentre stava succedendo, ma per farlo c’era una sostanza chiamata estasi che immagino avesse molto a che fare con il tipo di musica che veniva prodotta. E il modo in cui ascolto musica elettronica, trance dance e loop ripetitivi si presta all’ascoltatore quando si trova in una sorta di stato speciale mentre balla.

Stavi sperimentando sostanze di questo genere durante la realizzazione della tua musica?

Sì, mi sono sentito molto curioso per gli etno-botanici, i funghi, l’LSD. Ero molto curioso di ciò che potevo scoprire. Le jam parties erano molto forti con marajuana e hashish. Più forte di quello con cui non mi sentivo a mio agio.

Gli allucinogeni sono molto legati alla comprensione dei diversi stati di coscienza.

Sì, specialmente con uno sfondo in meditazione, come mi disse una volta un insegnante, ‘Marajuana ti porterà dove stai andando’. Se stai andando giù, ti porterà giù, se salirai, ti porterà su. Ho imparato attraverso la meditazione per impostare l’intenzione che fosse un viaggio sicuro e immagino che l’intenzione abbia seguito la musica che ne è uscita. La musica dovrebbe suonare come se l’artista fosse in un viaggio sacro o all’interno di una visione sacra.

Un’ultima domanda, sembra che tu abbia una certa passione per indossare l’arancione e persino aver registrato un album nel 2001 intitolato My Orangeness. Da dove viene questo?

Mi piace il modo in cui cattura il sole. È un colore radioso. Prima di rendermene conto, lo stavo indossando inconsciamente per verbalizzare l’impatto del cambiamento di coscienza avvenuto negli anni ’70 e che il colore arancione, rappresentativo del fuoco, è un elemento di trasformazione. Inoltre è un colore di prendere energia sessuale e trasferirla in creatività; un colore vivace, felice, un colore gioioso. Nei primi anni ’80 un mentore spirituale mi consigliò di usarne di più perché sentiva che stava emergendo da un’iniziazione interiore dell’esperienza di coscienza e mi stava aiutando a perfezionarlo indossando il colore, che nella tradizione orientale è un devozionale pratica; indossare i colori del sole e onorare la trasformazione e il movimento interiore dell’energia vitale. Come in ogni genere, i confini che circondano la nuova era sono porosi. Alcuni di essi sembrano gente hippy; alcuni sembrano una versione disordinata di ciò che la gente generalmente chiama “minimalismo”: musica gauzy e ripetitiva che trova un bel posto dove riposare e riposa lì indefinitamente. Alcuni sono pesanti sul sintetizzatore; alcuni sono fondamentalmente slow jazz suonati a un soffio. Per le persone che abbracciano il termine, è un sistema di credenze; per tutti gli altri, è un insulto. Douglas Mcgowan, un collezionista di dischi che di recente ha compilato un progetto di tre album intitolato I Am the Center: Private Press New Age in America, 1950-1990, dice che era solito proporre musica new age come “downtempo psych”, ma alla fine accettò il termine come un distintivo d’onore. “Entrare nella nuova era è stato emozionante perché non è stato considerato buono. Le persone intelligenti sanno che la nuova era è un movimento terribile socialmente, ed è intellettualmente privo di qualsiasi cosa, ed è cattiva musica “. Come “serenità” o “auto-aiuto”, “nuova era” è un termine che può evocare persone dalla mente debole che cercano disperatamente di consolarsi per aver fallito in qualche modo nella vita. Anche da bambino, mentre sfogliavo la libreria in cui mia madre e io compravamo i nostri nastri, avevo la terribile sensazione di essere in presenza di perdenti. Yoga, medicina alternativa, astrologia, tarocchi, viaggi interdimensionali, permettendo al proprio corpo di essere un canale per gli angeli: lo spettro della nuova era che inizia al miglioramento personale finisce in quello che alcune persone chiamerebbero ancora malattia mentale. La relazione di Mcgowan con queste idee è complicata. Evita termini apertamente spirituali e si scusa quando scivolano fuori. Si riferisce alla sua vita come una “ricerca” e pensa che l’ascolto della new age possa essere un modo salutare per staccarsi da una cultura che costantemente ci fa arrabbiare. Immagina come sarebbe la vita se la nuova era fosse convogliata nelle scuole materne americane o fosse usata per interrompere le trasmissioni dei talk show a tarda notte. “Penso che la trasformazione sia necessaria”, dice, e quando lo dice, lo indico a significare la trasformazione del mondo, o almeno il modo in cui lo percepiamo. Allo stesso tempo, ammette che molte persone in cerca di risposte negli ideali new age – specialmente la comunità che si è abbinata alla musica negli anni ’70 e ’80 – erano deluse e tristi. “Uno dei miei problemi con il mondo della new age era che non c’era nessuno spauracchio”, dice. “Non c’era nessun nemico. La New Age non ha avuto risposta per quello che fai riguardo ai fratelli Koch, “eredi di petrolio che attraverso donazioni a campagne politiche conservatrici e gruppi di difesa hanno sostenuto il genere di interessi che i liberali vedono come precipitare l’apocalisse. “La New Age non crede all’idea che ci siano persone malvagie nel mondo”, dice, “ma ci sono”. I Am the Center si concentra su ciò che è noto come new press new press: la musica è stata pubblicata su etichette discografiche così piccolo e in quantità così limitate che persino definirle “etichette discografiche” sembra inappropriato. Per Mcgowan, che ha 38 anni, questi dischi della metà degli anni ’70 e dei primi anni ’80 rappresentano l’età d’oro del genere, un periodo in cui le persone di idee indipendenti prendevano il progetto di fare musica nelle proprie mani. In un certo senso, questi musicisti – persone come Iasos, Constance Demby, JD Emmanuel e Peter Davison – fungevano da punk: figure controculturali generalmente insoddisfatte dell’universo, come presentato loro dalla televisione, dal governo, dalla scuola pubblica e da altri sistemi familiari di controllo. “Sono un convinto sostenitore dell’idea che il mondo sia completamente fottuto”, dice Mcgowan. Ma come ogni idealista combattivo, è disposto a provare e lavorare comunque con il mondo.

 

La nuova era non mescola le emozioni, le allevia.

Lasciatemi dire che sono per natura una persona ansiosa. Bevo troppo e spesso mi sveglio nel bel mezzo della notte con un bisogno bruciante di lavorare. Quando gli amici vengono da me con problemi, li bullivo con soluzioni, come qualcuno che scuote un vecchio televisore nella speranza che l’immagine possa migliorare. La nuova età aiuta. Attenua i miei bordi e alleggerisce il mio umore. Quando lavoro, lo uso come una specie di Drano psicologico, qualcosa per scovare i passaggi del mio cervello bloccati da distrazioni subconscie sul fatto che io abbia lasciato o meno il calore al piano di sopra o se, a 31 anni, sono troppo vecchio avere figli. La nuova era non mescola le emozioni, le allevia. La maggior parte delle volte, meno succede in un album new age, meglio è. “Sperimenti la quiete di una pineta”, promette la serie di ambientazioni di suoni della natura degli anni ’70, “anche se sarà tutt’altro che calmo.” Questo è il koan al centro della musica new age: come l’acqua da bagno, ti senti bene quando ci entri ma non te ne accorgi finché non esci. A un certo livello capisco perché la gente non può tollerare questa musica. È lo stesso motivo per cui le persone non possono tollerare quando altre persone mantengono il contatto visivo troppo a lungo. La società ci ha condizionato a trattare qualsiasi manifestazione di dolcezza prolungata con scetticismo o pietà. Ci viene insegnato a prosperare sul dramma, sull’ansia e sulla violenza perché il dramma, l’ansia e la violenza sono più dinamici e più facili da vendere. Niente è meno interessante della pace interiore. Prova a dire ad un amico di un periodo in cui ti sei sentito completamente a tuo agio con le maree del mondo e vedrai cosa intendo. Il contenuto incorporato non è disponibile. A proposito, succede ancora. Nuova era. Trawl Bandcamp nel 2014 e non troverete carenza di album alla moda e alla moda con immagini di geodi. Molti di questi album sono cattivi. Alcuni sono molto buoni Alcuni sembrano interessati alla new age come a una specie di barzelletta multistrato. Alcuni non sono categorizzati come new age. La Riforma della Pubblicità di Lucky Dragons è contrassegnata come “futuro”, “umano” e “vita”; Le Memorie di Demenza di Greyghost sono contrassegnate come “avventurose” e “spirituali”, sebbene entrambe possano probabilmente chiamarsi new age (ed entrambe sono grandiose). Alcune delle musiche che Dan Lopatin registra come Oneohtrix Point Never (specialmente alcuni dei suoi album Replica) potrebbero essere, insieme ad alcuni artisti, sull’etichetta di Lopatin, Software. Uno dei miei album preferiti dello scorso anno, Bitchin Bajas Bitchitronics, è probabilmente new age (che piaccia o meno a Bitchin Bajas).

“Essere nella nuova era ora è una reazione al punk”, afferma John Fell Ryan. Ryan suona in Excepter, una band di Brooklyn il cui suono racchiude la storia della strana musica occidentale, dall’improvvisazione libera al rumore duro al drone influenzato da dub. A proposito della new age, è un uomo burbero e furbo. “Nella mia visione del cosmo, non puoi semplicemente sdraiarti al sole e lasciare che le onde ti bagnino. Potresti sentire i suoni della natura, ma la natura si rivela essere un posto pericoloso. O c’è una spiaggia “, aggiunge, riferendosi all’album di eccezione Black Beach, “ma la spiaggia è noiosa”.

Per Ryan, la nuova era è come ogni altra esibizione. Essere intrattenuti, educati, tornare agli obblighi e alle banalità della vita reale. (Douglas Mcgowan ha fatto eco allo stesso sentimento, definendo pionieri new-age come Iasos e JD Emmanuel come “persone lucide, esperte e con i piedi per terra che sono simultaneamente connesse con un altro mondo.”) Non vedo il punto di vista di Ryan come cinismo come tanto quanto il modo di un realista di nascondersi dalla crudeltà. “Pensaci,” dice. “Ci sono adolescenti che non hanno mai conosciuto un’epoca che non è stata fottuta.

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Ogni mercoledì pomeriggio, il residente di Los Angeles Matthew McQueen guida a ovest dal Monte Washington agli studi di un collettivo radiofonico Silver Lake chiamato dublab, dove improvvisa un set di due ore di musica sintetizzatore chiamata “Mindflight Meditation”, dal vivo e on-air. La musica è paziente, cresce da piccoli chicchi di suono a grandi onde che si infrangono e si dissolvono nel silenzio. “È musica di guarigione”, dice McQueen. “E ‘la mia vacanza obbligatoria per il mindscape settimanale che prende una pausa dallo stress della musica di tutti i giorni”. È, di solito, una nuova era McQueen, che recita con il nome di Matthewdavid e gestisce una piccola etichetta chiamata Leaving Records, ha 29 anni. È l’orgoglioso proprietario di una lampada salina dell’Himalaya, ama sperimentare il borscht e crede che noi come cultura stiamo entrando in quello che alcuni pensatori chiamano l’età dell’Acquario. È un accolito del Cosmic Trigger di Robert Anton Wilson del 1977, che postula la realtà come una condizione “mutabile” meno come un mattone o una mazza da baseball di un fiume o un ballo (le metafore di Wilson, non le mie) e, insieme all’artista e la musicista Diva Dompe, genitrice di una bambina di un mese chiamata Love. È, in breve, un credente. È anche abbastanza consapevole di sé per rendersene conto e abbastanza sicuro di non preoccuparsene. “Le persone che ci sono già sanno”, dice, riferendosi a una comunità di artisti, accademici, musicisti, “strani vecchi mostri e nuovi giovani ragazzi hip alla moda” con cui è in contatto. Come Mcgowan e John Fell Ryan, McQueen vede la nuova comunità new age come un rifugio per le persone che una volta si sarebbero identificate come punk. “Transienti, burnouts, strane mamme hippy del deserto”, dice, evocando il familiare quadro dei perdenti che formano la comunità new age nella mente popolare. “Questa connotazione è nel passato.” È cresciuto con il rap ed è generalmente associato alla scena Brainfeeder di LA: artisti alternativi come Flying Lotus, Ras G e Samiyam, che rendono l’hip-hop strumentale cross-impollinato con hippie jazz, noise e spiritualist outer reach di musica elettronica. Di recente, però, ha iniziato a dedicare più del suo tempo al genere di musica introspettiva senza battiti che suona ogni settimana in onda.McQueen è, per sua stessa ammissione, in quello che lui chiama “le cose strane: UFO, OOBE, DMT, ecc.”, Ma vede la sua ricerca personale come tangente a quella artistica. Il termine “new age” è rilevante solo fino a quando diventa un argomento che ci pone a distanza dalla musica. Quello che fa in onda ea casa con sua moglie e il suo neonato al suo fianco, dice, “è una cosa pura, una cosa facile – è la musica che facciamo per aiutare la nostra vita quotidiana.”

 

LA MUSICA NEW AGEultima modifica: 2021-03-25T19:15:36+01:00da mikeplato
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